مستند نگاري

مهدي عرب يارمحمدي كه تجربه‌هاي مستندسازي آيين‌شناسانه دارد، لطف كرد و در گفت‌وگويي به منظور ثبت نحوه تحقيق و نگارش كار فيلمنامه مستندش حاضر شد.

گفت‌وگو را به شكل متن تنظيم كرديم تا شكل پيوسته‌تر و مفيدتري به دست بياورد. از اين پس نيز درباره روش‌ها و تجربه‌هاي شخصي مستندنگاران مطالبي همانند اين مطلب را خدمتتان تقديم خواهيم كرد.

چند سال پيش مجموعه مستندي را درباره مُجِن مي‌ساختم. من خودم شاهرودي هستم. مجن شهري است در شاهرود و منطقه‌اي ويژه در فضاي كوير است. از نظر لهجه و معماري كاملاً فضاي متفاوتي دارد و اين خيلي عجيب است... باورها و عادات و رسوم آن منطقه را براي آن مجموعه مي‌ساختم و سوژه آداب باران خواهي همان جا پيدا شد... رسم‌هاي منطقه مجن غالباً منسوخ شده و اجرا نمي‌شود، به جز يكي دو مورد. يكي از آن آداب آداب باران‌خواهي بود. تمام رسوم را از طريق تحقيقات ميداني جمع كرديم... پرآبي آن منطقه كه آب شاهرود را تأمين مي‌كند، مرا كنجكاو كرد كه روي آداب باران‌خواهي تمركز كنم.  اول خود آب را بررسي كرديم؛ تقسيم‌بندي‌ها، قنات‌ها، منابع آب و ...چاهي آنجا پيدا كرديم به نام چاه پيرخيرو، اين پير شاگرد شيخ ابوالحسن خرقاني بوده. در تحقيقات درباره اين چاه دوباره به رسم آداب باران‌خواهي رسيديم. اهالي آنجا اعتقاد داشتند اگر در چاه را باز كنند، باران مي‌آيد. ما به صورت پراكنده اطلاعاتي درباره آداب باران  از مردم و مكتوبات محلي (كتاب فرهنگ مردم شاهرود) و منابع مكتوب مربوط به آب و لباس و ... پيدا كرديم. و كدهاي ديگري را نيز از كتاب‌هايي ديگر شناسايي و جمع‌آوري كرديم.

از آنجا كه مي‌دانستم تمام آيين‌ها و آداب رفتاري سرزمين ما حتماً از يك سلسله مراتب و يك شيوه اجرايي مشخص و هماهنگ برخوردار است، مطمئن شدم كه قطعات و نحوه اجرا و حتي اشعار و عناوين مربوط به آداب باران‌خواهي  كه به دستمان افتاده، حتماً بايد در يك تركيب و ترتيب خاص قرار بگيرد. ما حالا دنبال تركيب مستند و واقعي مراحل آداب باران‌خواهي بوديم. آخرين خشكسالي منطقه مجن 15 سال پيش بود. آدم‌هاي زيادي هنوز بودند كه از انجام آخرين بار مراسم آداب باران‌خواهي برايمان بگويند. همان‌ها به ما گفتند كه اين آداب ترتيبي و مراحلي دارد كه منقطع انجام مي‌شد و در پايان هر مرحله انتظار مي‌كشند تا باران بيايد. مرحله اول پختن آش نذري بود، اگر باران نمي‌آمد، شستن منبر پير، اگر باز باران نمي‌آمد وارد مرحله بعدي مي‌شدند و نماز باران مي‌خواندند و گاو قرباني مي‌كردند... ماجراي 15 سال پيش تا قرباني گاو رفته بود و باران آمده بود، ولي ما هنوز اطلاعاتي داشتيم كه نمي‌دانستيم كجاي سلسله مراتب مراسم آداب باران‌خواهي قرار مي‌گيرد. بعد از اين ما با پيرمرد بسيار كهنسالي برخورديم كه از دل خاطرات او متوجه توالي و تركيب باقي اطلاعاتمان شديم. اما نكته‌اي كه در سخن آن پيرمرد نظر مرا جلب كرد و دريافتم كه اين مي‌تواند نقطه پيدا شدن پايان فيلمنامه كار مستند من باشد، اشاره به شكل آخرين مرحله مراسم باران‌خواهي است. يعني به عقد رود درآوردن يك پيرزن بيوه. پيشتر شنيده بودم در زاهدان مشابه اين رسم اما با تفاوتي مشخص وجود دارد؛ يعني دختر جوان باكره‌اي را به قصد به آب نشستن چاه به عقد چاه درآوردن. تفاوت اين دو رسم توجه مرا جلب كرد و نكته اين بود كه در منطقه مجن طلب كساني كه آب مي‌خواهند جوشيدن چشمه و جاري شدن آب در رود است. جزئيات اين رسم اين گونه بود كه بر اساس يك قرعه‌كشي پيرزن بيوه‌اي را براي به عقد درآمدن انتخاب مي‌كردند و بعد او را مانند يك عروس به سوي رود مي‌فرستادند و پير عاقدي او را به عقد رود درمي‌آورد و بعد او را با رود تنها مي‌گذاشتند تا رود جاري شود و از اينجا به بعد تنها انتظار است و بس. اين آخرين مرحله گزارش شده‌اي است كه در آداب باران‌خواهي و طلب آب طالبين به آب رسيده‌اند.

مرحله بعدي تحقيقات تكميلي ما كه با كمك و مشورت خانم سهيلا جبري انجام شد، پيدا شدن روايت و دراماتيزه كردن كار بود. ما در اين مرحله جزئيات ريزتر را گردآوري كرديم و به آنها ساماني روايت‌مند داديم. در اين مرحله از تمام لوكيشن‌هاي مناسب عكس گرفتيم و جاي آنها را بر اساس فيلمنامه و دكوپاژ و استوري‌بورد مرتب كرديم. در پايان اين مراحل همه داشته‌هايمان را با آقاي فرهاد ورهرام چك كرديم كه مشاور من در اين كار بود. آقاي ورهرام توجه ما را به تأكيد بر جزئيات بيشتر و استفاده از نشانه‌هاي محيطي و محلي كه لايه‌هاي عميق‌تري از پژوهش را به كار ما وارد مي‌كرد جلب كرد. ما اين توصيه را در مرحله فيلم‌برداري خيلي به كار برديم. نكته ديگري كه به نظرم براي غني‌تر كردن كار خيلي كارآمد بود، اين بود كه ما براي زنده كردن حس در مردم محلي همين رسم را مو به مو اجرا كرديم. اين تمهيد باعث مي‌شد كه مشاركت مردم در يك اجراي واقعي از آن رسم باعث افزوده شدن خرده رفتارهاي مشتركي شود كه ممكن است طي ساليان و بارها در اجراي واقعي اين رسم رخ داده باشد و ما به هنگام پژوهش‌هاي ميداني و كتابخانه‌اي متوجه آن نشده باشيم. اين  باعث مي‌شد كه آن خرده رفتار‌ها خود را به هنگام فيلم‌برداري به مجموعه مواد پژوهشي و هنري كار اضافه كند. يكي از اين نكات بستن دستمال سبز از ديگ آش به منبر پير بود و ابراز احترام‌هايي كه مردم به منبر مي‌كردند و در يك اجراي موجز و تقطيع شده و ظاهراً به صرفه اين غنا به كار افزوده نمي‌شد... ما تا حد امكان، آيين و رسم را همانند خودِ رسم و آيين اجرا كرديم... نكته جالب برايمان اين بود كه در پايان فيلم‌برداري باران آمد... خاطره‌اي كه هميشه در ذهن من مي‌ماند.

عروس آب

تحقيق و پژوهش و نويسندگان: مهدي عرب‌يارمحمدي، سهيلا جبري، مشاور كارگرداني: فرهاد ورهرام، مشاور فيلمنامه: جابر قاسمعلي، كارگردان: مهدي عرب‌يارمحمدي، نويسنده گفتار متن: محسن رفيعي، گفتار متن: بهروز رضوي، تهيه‌كننده: انجمن سينماي جوان، مهدي عرب‌يارمحمدي

پروفسور مایكل چنن مرد دنیادیده و كاركشته‌ای به نظر می‌آمد كه گمان می‌كردم تودار و كاملاً رسمی رفتار كند، اما نه!... او مرد منعطف و متبسمی بود كه با هیجان صحبت می‌كرد و در انتهای گفت‌وگو با شوق و ذوق می‌گفت: شما دوست دارید این گفت‌وگو را منتشر كنید، من هم دوست دارم آن را روی سایت خودم بگذارم. ابتدا قرار بود یك ربع، نیم ساعتی در سالن انتظار سینما صحرا گپ بزنیم، اما آنجا سر ایشان شلوغ بود و ساعت چهار صبح هم باید به سوی خانه پرواز می‌كرد. قرار را گذاشتیم برای هتل لاله و به قصد همان یك ربع ساعت حدود دوازده شب، گفت‌وگو را در لابی هتل شروع كردیم. وقتی صحبت تمام شد، ساعت حدود دو صبح بود...

شما چند نوع تعریف برای فیلمنامه در فیلم مستند سراغ دارید؟

(می‌خندد) من باور ندارم كه مستند باید فیلمنامه داشته باشد.

آهان. فكر می‌كنم باید منظورم را مشروح‌تر و ظریف‌تر توضیح بدهم... منظور من از فیلمنامه برای فیلم مستند، یك متن كاملاً دقیق و تمام و كمال و از پیش آماده شده نیست. كما این كه این شكل از فیلمنامه برای فیلم مستند را هم نفی نمی‌كنم، اما در اصل سؤال من از شما روش‌های تولید فكر برای رسیدن به چیزی است كه به طور قطع و یقین بعد از پایان ساخت یك فیلم مستند می‌شود اسم آن را فیلمنامه گذاشت. یعنی می‌شود با پیاده كردن متن و محتوای درون یك فیلم مستند بر روی كاغذ به چیزی رسید كه نامی جز فیلمنامه بر آن نشود گذاشت. من می‌خواهم شما برای خوانندگان ما درباره شیوه‌های تولید فكر صحبت كنید.

من سه نحوه از مستندسازی را تدریس می‌كنم؛ اول به وسیله تحقیق، دوم به وسیله فیلم‌برداری و سوم به وسیله تدوین. هر كدام از این سه روش شیوه خاص و فعالیت‌های مخصوص به خودش را دارد. در روش تحقیق مستندساز باید خیلی بیشتر از آن چیزی كه می‌خواهد و باید در مستند خود نشان دهد، از موضوع اطلاع داشته باشد و درباره آن بداند. یك مثال كوچك و حاشیه‌ای درباره تحقیق و اطلاع می‌زنم. برادر خود من فیلم‌های مستند می‌سازد. در دهه شصت برادرم در بی‌بی‌سی كار می‌كرد. گاهی اوقات موقع فیلم‌برداری صدا ضبط نمی‌كردند. برادر من یك روز باید از عقاب‌هایی كه در اسكاتلند بودند و خیلی سر و صدا می‌كردند، فیلم مستند كوتاهی تهیه می‌كرد. ساعت دو بعدازظهر فیلم‌برداری كرده بودند و برنامه باید هفت عصر از تلویزیون پخش می‌شد. آنها فیلم را برای صداگذاری به قسمت صدا بردند، اما در آرشیو صدا هیچ صدای عقابی پیدا نكردند. آنها اطلاع نداشتند كه یك عقاب چطور صدایی ممكن است دربیاورد. یكی از افراد گروه جلو آمد و دماغش را گرفت و یك صدایی از خود درآورد، برادر من گفت: «همین خوبه، همینو ضبط می‌كنیم.» هفت عصر برنامه پخش شد. جالب این كه یكی از تماشاچی‌ها زنگ زده بود و گفته بود: مستند جالبی بود اما چرا وقتی عقاب طلایی رو می‌دیدیم صدای عقاب نوع خاكستری رو روی اون می‌شنیدیم؟!...

البته این مثال جالبی است كه تا حدودی به خیر گذشته اما همیشه هم از این خبرها نیست... ببینید، دو روش برای تحقیق در فیلم مستند وجود دارد، یكی روش تحقیق كتابخانه‌ای و اسنادی و دومی پیدا كردن شخصی كه در آن موضوع استاد باشد و قبلاً آن كتاب‌ها را مطالعه كرده باشد. چیزی مثل یك پژوهشگر یا محقق. شما بر مبنای این تحقیق می‌توانید یك طرح اولیه بنویسید. برخی از بهترین طرح‌های اولیه حاوی سؤالاتی هستند كه شما می‌توانید، در فیلم خود دنبال پاسخ آن سؤالات بروید. این سؤالات می‌توانند شما را یكراست به سمت فیلم‌برداری ببرند و اساس فیلم مستند شما یافتن پاسخ این سؤالات باشد. اما در این حالت ممكن است شما در روند یافتن پاسخ و در مواجهه با موضوع تحت تأثیر قرار بگیرید و جهت دیگری غیر از هدف طرح اولیه پیدا كنید، مثالی می‌زنم: وقتی درباره حقوق بشر در كوبا فیلمی می‌ساختم، نقشه‌ای از تمام زندان‌های كوبا كه توسط مركز تحقیقات حقوق بشر شیكاگو تهیه شده بود، در اختیار داشتم. نقشه‌ها را به مقامات كوبایی نشان دادیم، اما آنها گفتند كه بیش از نیمی از زندان‌ها دیگر وجود ندارند. ما از آنها خواستیم كه شهری را در نقشه‌ها نشان دهند كه آمریكایی‌ها می‌گویند در آن زندان هست و شما می‌گویید نیست. ما به شهر كوچكی نزدیك هاوانا رفتیم كه مقامات كوبایی می‌گفتند در آنجا دیگر زندان وجود ندارد. ما ظهر روز یك‌شنبه به آنجا وارد شدیم و از مردم پرسیدیم كه آیا در این شهر چنین زندانی هست یا خیر؟ مردم می‌گفتند: زندان؟... نه! اصلاً در اینجا زندانی وجود ندارد. تا این كه یك نفر گفت: بله اینجا یك زندان وجود داشته اما قبل از انقلاب. اما حالا تبدیل به یك فروشگاه شده! ما به سمت آنجا رفتیم و دیدیم بله آنجا فروشگاهی وجود دارد كه می‌توانسته در گذشته یك زندان باشد.

این مثال را طرح كردم تا بگویم: وقتی كه شما همراه با دوربین به درون واقعیت بروید، دوربین شما را به جایی می‌برد كه شاید روی كاغذ واقعیت نداشته باشد! به صورت دیگری می‌شود گفت: وقتی كه شما در حال فیلم گرفتن از واقعیت هستید، در برابر واقعیت پیش روی خودتان و دوربین مسئولیت دارید.

هدف مستندساز در روش تحقیق كجا تعیین می‌شود؟ منظور من از هدف آن چیزی است كه او قصد القای آ‌ن را دارد. آیا ممكن است برای منظور خاصی فیلم را شروع كند اما در طول كار منظور و هدف او تغییر كند؟

این اتفاق فقط در روش اول یعنی تحقیق رخ نمی‌دهد، بلكه در هر سه روش ممكن است این تغییر صورت بگیرد. (فیلم‌برداری و تدوین) این امكان وجود دارد كه شما در هر مرحله كشف جدیدی كنید.

خب حالا برایمان از نحوه دوم بگویید، از نحوه تولید فكری كه در مرحله فیلم‌برداری اتفاق می‌افتد.

ببینید در نوع دوم (فیلم‌برداری) هم باید از قبل تحقیق و اطلاعاتی راجع به موضوع داشته باشید. یعنی یك نوشته اولیه در این حالت هم لازم است. به عنوان مثال اگر شما می‌خواهید از یك پدیده تاریخی فیلم بگیرید، حتماً لازم است از پیشینه تاریخی آن پدیده اطلاع داشته باشید تا حق مطلب در مورد آن را بتوانید ادا كنید.

در موقعیت‌های فرّار كه به سریع از دست می‌رود چه؟ در مستندهایی كه شما به سرعت تصمیم به فیلم‌برداری می‌گیرید. آنجا چگونه باید فكر كار را كنترل كرد؟

شما نمی‌توانید یك مستند را فقط با یك نوشته شروع كنید، شما برای شروع یك مستند با این مشخصاتی كه گفتید باید حتماً یك ایده اولیه داشته باشید. البته به غیر از چند استثنا. اما بگذارید یك نكته مهمی را بگویم. شما در چنین مواقعی ممكن است فرصت كارگردانی و حتی مثلاً فرصت گذاشتن دوربین روی سه پایه را هم نداشته باشید. در چنین مواقعی شما باید به فیلم‌بردارتان اعتماد داشته باشید. برای خود من در یك چنین موقعیت‌هایی كم پیش آمده كه به فیلم‌بردار بگویم: فلان كار را انجام بده. او فیلم می‌گیرد و من به او اعتماد می‌كنم، ولی در نهایت این من هستم كه بعداًَ باید آنها را كنار هم بچینم تا فیلم ساخته شود. در این جور موارد خود فیلم‌برداری مهم‌ترین اصل است، البته در ده سال گذشته كه كار با دوربین دیجیتال باب شده، اغلب كارگردان‌های مستند خودشان دوربین به دست می‌گیرند و كار فیلم‌برداری را انجام می‌دهند، در خیلی از مواقع این دوربینی كه در دست كارگردان است حكم قلم/ دوربین را پیدا كرده و آنها با دوربین می‌نویسند و كار نوشتن را با خود دوربین انجام می‌دهند. اجازه بدهید كه یك نكته‌ای را بگویم و شما حتماً آن را در مجله‌تان چاپ كنید. از نظر من فیلم‌سازی یك فرایند همكاری جمعی است، رابطه یك كارگردان مستندساز با فیلم‌بردارش می‌تواند تا حدودی شبیه به یك رابطه عاشقانه باشد. در یك رابطه عاشقانه شما می‌توانید با صحبت كردن و از طریق زبانِ جسم و از طریق انتقال منظور با غرایز با هم ارتباط برقرار كنید.آن سال‌هایی كه در تلویزیون كار می‌كردم همیشه یك تیم سه نفره بودیم. فیلم‌بردار و صدابردار و من. هر جا می‌رفتیم سه تایی با هم می‌رفتیم. خیلی با هم جورمان جور بود.

آیا مستندی كه بخش عمده شكل‌گیری خود را مدیون لحظات فیلم‌برداری، مدیون آن همكاری چفت و عاشقانه تیمی است، در‌ واقع سندی از روحیه پشت كار نیست؟ آیا آن روحیه پشت كار، آن نگاه مخصوص سازنده و سازندگان اثر بیشتر اصالت و مستندگونگی دارد یا آن حرفی كه سعی بر القای آن دارند؟ نظر شما چیست؟ كدام مستندتر است؟

اگر درست منظور شما را فهمیده باشم، باید بگویم وقتی كه من از رخداد فیلم‌برداری می‌كنم، فقط از دریچه قاب دوربین نگاه می‌كنم و احساس من دخالتی در كار ندارد. احساس من وقتی به اوج می‌رسد كه پشت میز تدوین هستم. البته من در موقع فیلم‌برداری هم ذهنی تدوینگر دارم. موقع گرفتن فیلم ذهن من مانند یك تدوینگر كار می‌كند. موقع ضبط می‌گویم: خب اینجا را به آنجا قطع می‌كنم، این قسمت را نگه می‌دارم و آن قسمت را رها می‌كنم. در آن لحظه من مانند یك تدوینگر فكر می‌كنم. تازه این را هم بگویم، برای اغلب مستندسازان این مشكلی كه می‌خواهم بگویم به كرات پیش می‌آید، شما كلی فیلم گرفته‌اید و موقع تدوین دلتان نمی‌آید كه حتی یك فریم از آن را كنار بگذارید و به خودتان می‌گویید تمام این تصاویر جذاب هستند،‌ اما اگر شما دوازده ساعت فیلم گرفته باشید كه نمی‌شود هر دوازده ساعت را نمایش بدهید، این یكی از اصلی‌ترین مشكل‌هایی است كه سر میز تدوین برای مستندساز پیش می‌آید و در شرایط انتخاب قرار می‌گیرد.

شاید راه چاره این باشد كه كارگردان خودش فیلم‌هایش را تدوین نكند تا فردی وارد كار شود كه جسارت برش را داشته باشد.

من معتقدم كه اولین منتقد كارگردان مستندساز، تدوینگر اوست، اما برای من به عنوان یك فیلم‌ساز لذت‌بخش‌ترین مرحله كار تدوین آن است.

فكر می‌كنم خودبه‌خود درباره نحوه سوم (تدوین) هم داریم صحبت می‌كنیم.

ببینید، در آن سال‌هایی كه من با تدوینگر كار می‌كردم، كار را تا مرحله‌ای كه به یك راف كات (مونتاژ اولیه) نرسیده بودیم به كسی نشان نمی‌دادیم. البته در مورد كار جدیدم (دیترویت) اوضاع فرق دارد، چون من خودم این كار را تدوین می‌كردم. اما از آنجایی كه من اساساً به همكاری اعتقاد دارم، در همین كار هم با یك همكار كه یك استاد برجسته و مؤلف و نویسنده و متفكر (و نه كارگردان) است، كار را تدوین كردم، ما با هم درباره همه چیز كار بحث و صحبت می‌كردیم و به چیزی كه رسیدیم این بود كه تدوین با برش فرق می‌كند، یك چیز دیگری هم كه با هم به آن رسیدیم این بود كه انتخاب فریم آخر پلان قبل و انتخاب فریم ابتدای پلان بعد حق كارگردان است و در غیر این مورد ما باید درباره همه چیزهای دیگر به توافق برسیم. تنها مشكلی كه در این همكاری برای من وجود داشت این بود كه من و همكارم موقع تدوین خیلی از هم دور بودیم. او یك طرف اقیانوس اطلس بود و من طرف دیگر، كاری كه من انجام دادم این بود كه من یك برش اولیه انجام دادم و آن را برای او فرستادم. برای چندین روز ما به صورت ایمیلی با هم مكاتبه می‌كردیم و سه چهار بار در روز با هم به این طریق بحث و گفت‌وگو می‌كردیم. بحث درباره همه چیز، جای كات، كوتاه كردن یا اضافه كردن پلان و چیز مهم دیگری كه به صورت بحث بین ما جریان داشت، این بود كه ما برای این فیلم دیگر چه كاری می‌توانیم انجام دهیم... ببینید، ما سه دوره فیلم‌برداری داشتیم. اولین فیلم‌برداری حدود یك هفته بود. ما درآن یك هفته به سرتیتر كارهایی كه می‌خواستیم انجام دهیم رسیدیم و در واقع بخشی از تحقیقمان را همراه فیلم‌برداری انجام دادیم و البته خیلی از صحنه‌های سری اول فیلم‌برداری را در فیلم قرار دادیم. تصاویر هفته اول فیلم‌برداری را برش زدیم و بعد آن را نگاه كردیم تا ببینیم چه چیزهایی در فیلم نیست و بر مبنای آن كسری‌ها به این نتیجه رسیدیم كه باید دیگر چه چیزهایی فیلم‌برداری كنیم. بین مرحله اول فیلم‌برداری و مرحله دوم فاصله زیادی افتاد كه صرف تحقیق و جست‌وجو در تصاویر آرشیوی شد. اصلاً موضوع فیلم ما می‌طلبید كه به سراغ آرشیو‌ها برویم. ببینید ما یك موضوع دیگر هم داشتیم، یك آهنگ‌ساز داشتیم...

ما با هم اگر حرف می‌زدیم، درباره چیزهایی بود كه مایل به انجام آن نیستیم. من با مایكل نیمن (آهنگ‌ساز) رابطه خوبی دارم. اصلاً فیلمم را بر اساس یك قطعه از موزیك‌های او شروع كردم. من سكانس‌های فیلم را تدوین و آماده می‌كردم و او موسیقی می‌ساخت، حالا حتی بر اساس موسیقی هم می‌شد صحنه‌ها را كوتاه یا اضافه كرد. اما چیزی كه برای من جالب بود این بود؛ تمام قطعاتی كه آهنگ‌ساز ساخت، كاملاً با سكانس‌هایی كه من به او داده بودم جور بود. ما با هم كاملاً هماهنگ بودیم. آهنگ‌ساز هم در فیلم مستند عنصر بسیار پراهمیتی است.

پس از صحبت درباره آن سه نحوه كار در تولید فكر برای مستند و باز كردن مشخصات و مختصات آنها، حالا می‌خواهم نظر شما را درباره موضوعی دیگر از سینمای مستند بدانم؛ كدام نوع مستند برای مخاطب قابل باورتر و پذیرفتنی‌تر است؟

من به دو چیز فكر می‌كنم؛ اول این كه مخاطبان خیلی بیشتر از موضوعی كه ما فكر می‌كنیم درك دارند و به آن فكر می‌كنند. مثل درس دادن می‌ماند، موقعی كه شما تدریس می‌كنید، نمی‌توانید فكر كنید درسی كه می‌دهید چگونه در ذهن مخاطب می‌ماند. در رابطه با فیلم هم همین طور است، وقتی كه شما فیلمی می‌سازید و آن را ارائه می‌كنید، نمی‌دانید كدام قسمت به كدام مخاطب می‌رسد، شما اشرافی بر آن ندارید. تنها چیزی كه می‌توانید به آن اشراف داشته باشید، این است كه محتویات فیلم با هم یك انسجام و هماهنگی داشته باشد، اما فكر دوم این است كه فیلم همیشه در سطوح مختلفی عمل می‌كند، ابعاد و لایه‌های مختلف دارد، موتسارت در نامه‌ای كه به پدرش نوشته بود، گفت: من قطعاتی ساختم كه از یك طرف تمام مخاطبان می‌توانند آن را درك كنند، اما از طرف دیگر مخاطبان دیگری هم كه گوش موسیقایی قوی و درك عمیق‌تری دارند، می‌توانند درك بیشتری از آن قطعات داشته باشند. می‌دانید تمام فیلم‌هایی كه ما می‌سازیم رازهای كوچكی از ما هم در خودشان مستتر دارند.

شهید آوینی جمله معروفی دارد كه آن را تأیید نظر شما می‌گویم (نقل به مضمون) ایشان می‌گفت: «وقتی من گروه‌های فیلم‌بردار را به مناطق جنگی می‌فرستادم، پس از این كه فیلم‌های آنها را می‌دیدم، به اسراری از درون آنها دست می‌یافتم كه خودشان هم از آنها بی‌اطلاع بودند...» همین بود كه در میانه گفت‌وگو از شما پرسیدم: آیا فیلم مستند می‌تواند سندی از روحیه پشت اثر باشد؟... و اگر قلب و روحیه مستندساز شباهت بیشتری به مخاطب داشته باشد، صادقانه‌تر باشد، از اغراض دور باشد، آن اثر برای مخاطب قابل لمس‌تر و پذیرفتنی‌تر است؟

بخش اول كتاب مقدمه‌اي بر سينماي مستند ( 1) تحت عنوان «چرا محوريت فيلم‌سازي مستند را مسائل اخلاقي تشكيل مي‌دهند؟» به تأثير خصوصيات فيلم‌ساز بر روند كار و همچنين روابط بين كارگردان، موضوع فيلم و مخاطب مي‌پردازد.

معمولاً مسائل اخلاقي در فيلم‌سازي مستند در رابطه با اين سؤال پيش مي‌آيند كه:

در فيلم مستند، چگونه بايد با انسان‌هايي كه مي‌خواهيم آنها را دستمايه فيلممان قرار دهيم برخورد كنيم؟

جواب اين سؤال براي فيلم‌هاي مستند چندان آسان نيست. چون مردم بازيگران جامعه هستند و بدون حضور دوربين ، كم يا زياد زندگي خودشان را مي‌كنند. شكل‌هاي متفاوتي از رابطه مي‌تواند بين فيلم‌ساز، موضوعات فيلم و مخاطبان شكل بگيرد.

به عنوان مثال، فيلم‌ساز شخصاً، خصوصيات و شخصيت خودش را شكل مي‌دهد و اين كار را يا مستقيماً انجام مي‌دهد و يا از طريق يك واسطه؛ واسطه‌اي كه صدايش را مي‌شنويم ولي او را نمي‌بينيم. در دهه 30 عنصر صدا به عنوان يك راه حل آسان براي توصيف يك موقعيت، بحث راجع به مسائل مختلف و ايجاد حس شاعرانه در فيلم مورد استفاده قرار گرفت.

فيلم‌ساز در حين صحبت كردن يا جلوي دوربين است يا پشت دوربين كه صداي او شنيده مي‌شود، ولي ديده نمي‌شود. به عنوان مثال خطوط آبي نازك ( 1987 ) اثر ارول موريس درباره مرد بي‌گناهي است كه به جاي قاتل بازداشت شده است و Reassemblage ( 1982) اثر ترين.ه. مينه در رابطه با مشكلات فيلم‌سازي قوم پژوهي و راه حل‌هاي آن است. در چنين مواردي فيلم‌ساز همان طور كه كارگردان فيلم محسوب مي‌شود، بايد خود را به جاي تك تك شخصيت‌ها بگذارد و در موقعيت تك تك آنها قرار بگيرد.

ممكن است با ديدن فيلم اطلاعات كمي نسبت به شخصيت سازنده آن كسب كنيم. مثلاً در Reassemblage، اطلاعات كمي راجع به ترين.ه.مينه به دست مي‌آوريم. احتمال دارد كه چيزهاي تازه‌اي در باره شخصيت فيلم‌ساز كشف كنيم. راجر و من اثر مايكل مور معضلات اجتماعي را به تصوير مي‌كشد و آثار بعدي‌اش نيز در همين راستا و مطابق با شخصيتش است. ( تلويزيون ملي 1994، حيوانات يا گوشت 1992 و  The big one1997).

توجه خاص به شخصيت اول، فيلم مستند را به سمت مقاله، يادداشت و ديدگاه‌هاي فيلم تجربي و آوانگارد پيش مي‌برد. و تأكيد روي اين موضوع، شايد بتواند مخاطب خاص را متقاعد كند و يا به شخصيت فيلم‌ساز و نگاه سوبژكتيو او نسبت به مسائل شكل دهد. در حقيقت، آن چه در فيلم بيان مي‌شود، خصوصيات فردي فيلم‌ساز و ديدگاه منحصر به فرد اوست.

آن چه كه فيلم را به يك مستند خوب تبديل مي‌كند، اين است كه بار معنايي فيلم در رابطه با موضوعات مطرح شده براي مخاطبان باقي مي‌ماند. تعداد زيادي از روزنامه نگاران و خبرنگاران و مستندسازاني كه تحت تأثير آنها قرار گرفته‌اند، مانند ميشل راب، بر تركيب خصوصيات فردي فيلم‌ساز و افكار و ذهنياتش جهت ارائه مفاهيم بنيادي تاكيد كرده‌اند.

در فيلم مستند هميشه فيلم‌ساز صحبت مي‌كند و مخاطب گوش مي‌كند. در چنين حالتي مي‌گويند مستند به گفتار يا ساختاربندي وابسته است. مستندسازان، ما را به عنوان عضوي از كل جامعه راهنمايي و هدايت مي‌كنند. يكي از جنبه‌هاي اجتماعي شخصيت ما، مخاطب بودنمان است و در واقع هر كدام از ما نقش و هويتي در فيلم پيدا كرده‌ايم. همچنين به واسطه نقشمان، از نحوه اجراي موضوع فيلم و ماهيت آن دور شده‌ايم. منظور از اين كه مي‌گوييم در فيلم نقشي به عهده داريم اين است كه به عنوان مخاطب و بيننده حضور داريم و يكي از دلايل عمده براي حضورمان در فيلم مستند اين است كه فيلم در رابطه با مردم و موضوعاتي صحبت مي‌كند كه تجربه متفاوتي از زندگي واقعيشان نسبت به ما دارند. هر وقت توانستيم حسي را كه فيلم‌ساز سعي مي‌كند به ما انتقال دهد، درك كنيم، يك مخاطب فعال هستيم. در غير اين صورت حضورمان يك حضور فيزيكي است و نقشي در فيلم به عهده نداريم.

كارگردانان بايد بتوانند احساسات ما را به عنوان مخاطب برانگيزند تا هم بتوانيم خود را جاي اشخاص و چيزهايي بگذاريم كه فيلم‌ساز در مورد آنها صحبت مي‌كند و هم بتوانيم نقش مخاطب را داشته باشيم كه معاني فيلم را به راحتي درك كنيم.

گفت‌وگو با مهرداد اسکويي، کارگردان فيلم مستند آسياب‌هاي بادي

مهرداد اسکويي را از زمان نوجواني خودم مي‌شناختم .از همان موقع او را پرحوصله و با دقت يافته بودم. در ساختمان انجمن سينماي جوان مي‌نشست وبه کنتاکت عکس‌هايي که از مناطق جنوب گرفته بود خيره مي‌شد. آرام صحبت مي‌کرد و مؤدب بود و حالا هم که پس از سال‌ها دوباره او را در جشنواره اصفهان به همراه خانواده اش ديدم همان گونه بود که پيشتر دريافته بودم و پخته‌تر و حتي حالا احساساتي‌تر. فيلم او آسياب‌هاي بادي، به طور محسوس و بارزي کار دست همان شخصيتي بود که مي‌شناختم و دوباره پس از سال‌ها ديده بودم .در اصفهان يادم بود که مي‌خواهيم در صفحات مستند نگاري ضمن اشاره‌اي از کتاب مقدمه‌اي بر فيلم مستند راجع به سرفصل «شخصيت مستندساز» مطالبي از مستندسازان داشته باشيم. اين گفت‌و‌گو اصلاً به اين هوا انجام شده است.

ه.م

چرا فيلم آسياب‌هاي بادي را ساختيد؟

دغدغه اصلي من طرح يك پرسش بود در ذهن مخاطب. اين كه يك اتفاق طبيعي مثل زلزله يا سيل و از اين دست ـــ كه در كشور ما زياد رخ مي‌دهد ـــ چگونه و چه تأثيري بر شخصيت و زندگي و آينده كودك و به خصوص كودكان خانواده از دست داده مي‌گذارد.

شيوه‌اي كه براي عيني‌كردن اين دغدغه انتخاب كرديد چه بود؟

در جريان تمركز روي اين دغدغه من به اين ايده رسيدم كه طي يك توالي به زندگي اين بچه‌ها بپردازم، چند نفر را انتخاب كرديم و سال 1381 فيلم‌برداري شروع شد. ‌حالا برنامه‌ام براي اين فيلم اين است كه طي دو دوره پنج ساله سراغ اين شخصيت‌ها بروم و طي اين دو نوبت پنج ساله اتفاقات و تحولاتي كه در زندگي اين بچه‌ها مي‌افتد را ثبت كنم. طي اين ده سال قطعاً تكليف زندگي اين بچه‌ها مشخص مي‌شود و  براي ادامه اين تحقيق سوا از اين فيلم بيست‌وشش دقيقه‌اي كه در عين حال براي خودش علاوه بر نمايش مقطع اول اين بررسي، هويت مستقل يك اثر قائم به خود را دارد، نوبتِ نمايش مقاطع دوم و سوم زندگي اين بچه‌ها در ده سال آينده است.

نكته ويژه و به خصوصي كه در فيلم آسياب بادي ديدم و حس كردم، انصافي بود كه باعث مي‌شد فكر نكنم مستندساز قصد دارد من تماشاچي ‌را از نظر حسي و عاطفي به جهت خاصي ببرد!

جهت‌گيري فكر شده ما (با دوستم بهمن كيارستمي) چه در فيلم‌برداري سال 81 از 5 بچه فيلم و چه بعد از زلزله بم كه با بهمن شروع به مونتاژ كار كرديم، اين بود كه از تهييج تماشاچي اجتناب كنيم و با همين اجتناب رجعتي داشته باشيم به آينده اين بچه‌هاي خانواده از دست داده در شهرستان رودبار! بچه‌هايي كه در اوج كودكي و معصوميت، يك زندگي معمولي را ظرف چند ثانيه لرزش شديد و شكست گسل‌ها از دست دادند و 12 سال بدون خانواده، بدون پشتيبان و بدون حامي زندگي كردند و مي‌توانند تصويري از آينده بچه‌هاي بم باشند. من دو روز بعد از زلزله به بم رفتم و تصاوير زيادي در اوج هياهوها، شيون‌ها و غلغله‌ها گرفتم، اما وفاداري به آن اجتناب باعث شد كه من در آسياب‌هاي بادي فقط از دو پلان روزهاي زلزله استفاده كنم. اين پرهيز به همان قصد جلوگيري از تهييج تماشاچي آسياب‌هاي بادي بود. ما به تهييج احتياجي نداشتيم؛ ما قصد ديگري داشتيم.

از دقت روي شخصيت و لحن عناصر و اركان فيلم آسياب‌هاي بادي احساس كردم مشرب و خُلقي پشت كار هست كه به همه عناصر و اركان فيلم تسري پيدا كرده. اولين عنصر نحوه رويارويي و طرز گفت‌وگوي شخص شما با اين بچه‌هاست. در اين باره لطفاً توضيح دهيد.

بله، با بهمن هم كه صحبت مي‌كرديم خيلي روي اين يك نكته تأكيد داشتيم كه شيوه رويارويي ما با اين بچه‌ها بايد آرام و مطمئن و اطمينان‌بخش باشد. اين بچه‌ها تنهايي‌هاي زياد و درون وسيعي دارند. تمايل آنچناني به برون‌فكني نداريم. مي‌دانيد، موضوع از نوعي است كه پوسته‌اي به شدت شكننده دارد.

يعني كوچك‌ترين تلنگر چه جانبداري بيهوده و چه حمايت ظاهراً مهربانانه (ترحم) و چه و چه و چه، دنياي اين بچه‌ها را فرو مي‌ريزد و با اعلي‌ترين تشويق (ايجاد سنجيده شوق) دنيايشان شكل‌ مي‌گيرد. به خاطر همين من سعي كردم از سانتي‌مانتاليزم پرهيز كنم، سعي كردم تهييج اضافه وارد كار نكنم. شما مي‌توانستيد با يك تلنگر كوچك عاطفي تمام اين شخصيت‌ها را فرو بريزيد، مثلاً اگر مي‌گفتيد: از پدرت چي يادت مياد؟ شروع مي‌كرد زار زار گريه كردن. ولي تو اين فيلم در نهايتش فقط بغض و يا سكوت داريد و آه كشيدن و يك جاهايي سكوت اين قدر ادامه پيدا مي‌كند كه خودم مي‌گويم: كات. نمي‌خواهم بيشتر از اين خسته و اذيت و دلزده‌اش كنم. به خاطر همين ما يك مرزي را مشخص كرديم.

اين مراعات به غير از برخورد با بچه‌ها در نگه داشتن حدود رفتار سينمايي (ساختار) هم وجود دارد؟

بله، در فيلم‌برداري، در صداگذاري و در مونتاژ هم رعايت شده، بايد مي‌شد. در ادامه همان دلايل قبل بايد لحاظ مي‌شد. مثال‌ها وجود دارد.

حالا مي‌خواهم از شما سؤال كنم توان شخصي شما در مواجهه با ميزان بزرگي به هم ريختگي‌هاي دروني بچه‌ها و خود فاجعه براي اين رعايت‌ها كافي بود؟

من گاهي اوقات در اين كار حتي با توجه به اين كه به هر حال در مستندسازي تجربه دارم، يك جايي احساس مي‌كردم كه اين بچه‌ها دارن منو در خودشون حل مي‌كنن. من احساس مي‌كردم كه هر كدام از اينها بچه‌هاي ما هستند و خواستم كه همين احساس را بازتاب بدهم.

1. در بخش معرفي کتاب و منابع صفحات مستند نگاري همين شماره از مجله، کتاب مذکور معرفي شده و ترجمه اين بخش از کتاب که هم اکنون پيش روي شماست توسط خانم مينا کشاورز انجام شده است.

بحث شخصیت مستند ساز به نظرم آنقدر مهم است که فکر می کنم شاید سلسله ای تاملات خودشناسانه برای مستند ساز ضروری باشد. مستند سازان همه آرزوهای خوب دارند و کمتر  می شود که در بین آنها بد نیتی دید. اما اخلاط و لایه های متفاوت شخصیتی و کشش های طاق و جفت درون آدمی گاهی باعث می شود که اثر ادمی گاهی از این سو و گاهی به آن سو  رفته و گاهی دور و گاهی نزدیک شود .

در مطالب سری اول بخش مستند نگاری مطالبی کار کردیم که هدفگیری اصلی خود را بر اخلاق و منش خود شخص مستند ساز متمرکز می کرد.  خود مستند ساز به عنوان کسی که مانند یک بداهه نواز باید بر اساس خلق و خوی خود - در میدان مستند - رفتار کند و رفتار او تبدیل به اثرش می شود موضوع مهم و قابل بررسی است.

یک سلسله مطالب راجع به همین موضوع کار کردیم که یکی از آنها همین مطلبی است که در این پست است . دست آقای پیروز کلانتری هم درد نکند که آن سال زحمت کشیدند و مطلبی برای ما نوشتند و اولین دیدار ما با ایشان رخ داد . ۲۸/۲/۸۷

در نگاهي معمول و عادت‌يافته، سينماي مستند رابطه فيلم‌ساز با دنياي پيرامون و بيرون از خود فرض مي‌شود و شخصيت، نگاه، تخيل و ذهنيت فيلم‌ساز در اين سينما پنهان انگاشته شده يا حتي مخل دنياي فيلم به حساب مي‌آيد.

حدي و وجهي از واقعيت در اين تصور نمود پيدا مي‌كند. در هر حالت و نوعي از سينماي مستند، به هر حال واقعيت (كه اغلب به نادرست تنها دنياي بيرون از وجود و ذهنيت تصور مي‌شود) موضوع فيلم است، اما اين گفته اصلاً به اين معني نيست كه هر فيلم مستند نمايش و بيان واقعيت است (آن هم صرفاً واقعيت بيرون از ما). واقعيت مي‌تواند از وجه ايجاد ترديد در آن، نفي آن يا ايجاد اين سؤال كه «اصلاً واقعيت چيست؟» يا سؤال ديگر «آيا واقعيت دسترس‌پذير است يا نه؟» هم موضوع يك اثر مستند قرار گيرد وآن اثر كماكان مستند باقي بماند. نمونه‌اش فيلم اون شب كه بارون اومد كامران شيردل يا خط باريك آبي ارول موريس.

در بسياري از آثار مستند، فيلم‌ساز نظاره‌گر، شاهد، گزارشگر، منتقد يا تحليلگر واقعيت بوده و بر اين معني در فاصله با واقعيت يا شخصيت فيلم خود قرار مي‌گيرد. (حتي اگر اين فاصله گرفتن، در پي دوره‌اي از تحقيق و نزديك شدن به موضوع براي شناخت آن، اتفاق بيفتد.) اما سينماي مستند برخلاف نگاه و تصور مألوف، انواع گوناگون و شيوه‌هاي متنوع نگاه و بيان دارد و در مسير حركت از يك مستند گزارشگر تا مستندي شخصيت محور، تجربي يا حديث نفس‌گرا (فيلم‌سازي از خود!) فيلم‌ساز مي‌تواند با فاصله يا درگير و نزديك با موضوع فيلم خود حركت كند.

براي توصيف روشن‌تر و متمركز اين موضوع، بحثمان را در محدوده مستندسازي از يك شخصيت پيش مي‌بريم. شخصيت مي‌تواند در رابطه‌اي تحميلي يا عادت يافته آن چه را كه دوربين يا عرف رسانه و جامعه مي‌طلبد بيان كند. اغلب گزارش‌هاي تلويزيوني ما در گفت‌وگو با آدم‌هاي جلوي دوربين و نحوه سؤالات خود، بيان روشن چنين وضعيتي‌اند. شخص مي‌تواند دوربين را راحت‌تر و شنواي حرف خود بيابد و راست بگويد. گزارش‌هاي انديشيده‌تر و سؤالات واقع‌گراتر مي‌تواند به اين رابطه راه يابد.

شخص مي‌تواند به فيلم‌ساز اعتماد كند، او را چشم حساس و گوش شنواي موقعيت خود و حرف دلش بيابد و درددل كند. اين وضعيت، اغلب در ارتباط همدلانه يا درازمدت فيلم‌ساز با شخصيت فيلمش حاصل مي‌شود. (نمونه‌هايش زنانه مهناز افضلي، روزگار ما بني‌اعتماد و خواب ابريشم ناهيد رضايي) در اينجا با اين كه فيلم‌ساز نزديك به موضوع حركت مي‌كند اما رابطه هنوز يك‌سويه است. او مي‌بيند و مي‌شنود و شخصيت خود را مي‌نماياند و از خود مي‌گويد.

اما گاه فيلم‌ساز مي‌طلبد يا در جست‌وجوي شخصيتي براي فيلمش به كسي برمي‌خورد كه از طريق بيان و نمايش دنياي او، بخشي يا كليتي از حس و حرف خود را هم بيان مي‌كند. در اينجا شخصيت نمي‌داند، اما فيلم‌ساز آگاهانه درون و ذهنيت خود را هم در شخصيت فيلمش جست‌وجو مي‌كند و گاه در اين كاوش و كنكاش «شخصيت/ خود» بيانگرانه، به وجوهي از انسان فيلمش راه مي‌يابد كه براي خود او يا نزديكانش هم پنهان و ناملموس بوده است.

در موقعيت‌هايي خاص، تنها شخصيت نيست كه موضوع فيلم است، بلكه فيلم‌ساز هم موضوع شخصيت فيلم مي‌شود يا در زندگي آن دوره و در نتيجه در نحوه حضور و رفتار شخصيت، مؤثر واقع مي‌شود و به همين نحو، اين گونه حضور شخصيت در نحوه فيلم‌سازي مستندساز ما نيز تأثير مي‌گذارد. در فيلم با تو حكايتي دگر رضا فرهمند فيلم‌ساز جوان، او و زن مقابل دوربين در سفري شفاجويانه براي زن، ماجرا و موضوع فيلم را شكل مي‌دهند و در مستند جديد او شير + زاد فيلم‌ساز دوربين را به دست دو شخصيت فيلمش مي‌دهد و ماجرا از ديد و ذهنيت آنها (و نيز فيلم‌ساز) بيان مي‌شود.

پايان اين نزديكي‌ها و هم‌ساني‌ها مستندسازي از خود است كه در بيست سال فيلم‌سازي مستندساز مشهور آمريكايي راس مك ال وي از دوره‌ها و مقاطع حساس زندگي خود و نزديكانش در چند فيلم جذاب، حاصل غريبي به بار آورده است.

چاپ شده در شماره آذر ماه ۱۳۸۴ماهنامه فیلمنگار شماره ۳۹

در بخش Doc U، جشنواره فيلم مستند آمستردام كه از تاريخ 22 نوامبر تا 3 دسامبر در پايتخت هلند برگزار شد، 10 فيلم شركت داشتند. جشنواره فيلم مستند آمستردام يكي از چهار جشنواره اروپايي است كه بخش مستقلي براي نمايش آثار مستندي كه براي كودكان و نوجوانان مناسب هستند، دارد.

هيئت داوران اين بخش متشكل از پنج نوجوان 15 تا 18 ساله است كه توسط سازمان CYP (cultural youth passport) انتخاب شده‌اند. از 10 فيلم حاضر در اين بخش، هشت فيلم توسط منتقدان نوجوان سايت‌هاي XXXS و cultonline.nl انتخاب شده است.

Homies

نويسنده و كارگردان: جنيك اسپليدبول، محصول دانمارك، 2005، 47 دقيقه، ويديويي.

فيلم در رابطه با دو پسر بچه است كه كارهاي عجيب مي‌كنند و رفتارشان بزرگ‌تر از سنشان است.كارهاي مورد علاقه‌شان سفر با اسكوتر (چرخ پايي) و شعار نوشتن روي ديوارهاي شهر است. در حالي كه روي كاناپه دراز كشيده‌اند به سؤالات مصاحبه كننده هم جواب مي‌دهند. مثل بچه‌هاي 15 ساله حرف مي‌زنند. دائم درباره رفيق فابريك‌هايشان و علاقه‌اي كه به اسكوتر دارند حرف مي‌زنند. هر دو معتقدند كه در زندگي شخصي‌شان تا حدي تحت‌تأثير والدينشان بوده‌اند. رابطه آنها از يك بعد ديگر هم جالب است؛ اين كه نينوس يك مهاجر است و رفيق فابريكش دانماركي است، اما راسموس دانماركي است و يك رفيق فابريك مهاجر دارد. دوربين همه جا آنها را دنبال مي‌كند، از خيابان تا مراكز تفريحي.

فقط براي لذت

نويسندگان: كام چنترل و تيبائو دولانگويل، كارگردانان: ليزا لئون و تيبائو دولانگويل، محصول آمريكا و فرانسه، 2006، 66 دقيقه، ويديويي.

فيلم سرگذشت تاريخي كفش تنيس است. زماني اين كفش جزو وسايل ورزشي محسوب نمي‌شد، اما در كمتر از 10 سال به يكي از وسايل ضروري جوانان و مد آنها تبديل شده است. در مغازه‌هاي فروش كفش، مدل‌هاي زيادي از اين دسته كفش‌ها مي‌توان ديد كه شايد فقط 20 درصد آنها به منظور استفاده براي ورزش تنيس خريداري مي‌شوند. فيلم از زماني كه چنين كفشي هيچ استفاده‌اي نداشت را نمايش مي‌دهد تا الان كه دوران اوج فروش اين مدل كفش‌هاست و به يك پديده فرهنگي تبديل شده است.

معشوق تنها

نويسنده و كارگردان: بتينا هامسن، محصول آلمان،2004، 52 دقيقه، ويديويي.

راسيا، يك دختر نيجريه‌اي است كه در مقابل دوربين خجالت مي‌كشد و به حرفي كه دوستش، فاطيما راجع به مردي مي‌زند كه به زودي با راسيا ازدواج خواهد كرد، مي‌خندد. نه خوش‌تيپ است و نه پولدار. ولي راسيا تحت هر شرايطي دوست دارد كه با او ازدواج كند. چون اميدي به آينده‌اش ندارد. طبق رسم و سنتي كه در نيجريه است، او تا شب ازدواج نمي‌تواند با شوهرش صحبت كند. معشوق تنها، يك عاشقانه آرام و دوست داشتني درباره آخرين روزهاي زندگي يك دختر جوان نيجريه‌اي قبل از ازدواج است.

مادر

نويسنده و كارگردان: سوفي هليبراند، محصول هلند 2005 / 15 دقيقه، ويديويي.

فيلم راجع به زندگي هفت بچه‌اي است كه توسط مادر معتادشان سر راه گذاشته شدند و خانواده‌اي آنها را بزرگ مي‌كند. حالا هر يك از آنها بزرگ شده و زندگي مستقلي دارند و تصميم مي‌گيرند به سراغ مادرشان در كلينيك ترك اعتياد بروند. آنها دوست دارند ابهامات زندگيشان را روشن كنند؛ اين كه چرا پدرشان فوت كرد يا مادرشان چطور توانست آنها را رها كند و...

Murderball

 نويسندگان و كارگردان‌ها: هنري الكس روبين و دانا آدام شاپيرو، محصول آمريكا، 2004، 88 دقيقه، 35 ميلي‌متري.

ورزش‌هايي مثل بسكتبال، راگبي و هاكي روي يخ كه توسط معلولين انجام مي‌شود، در ابتدا، murderball بود. اين فيلم درباره تيم راگبي معلولين است. هر يك از اعضاي تيم در اثر سانحه‌اي فلج شده‌اند؛ يكي در اثر تصادف، ديگري در جنگ و شخص ديگري در اثر بيماري.

فيلم علاوه بر نمايش بازي‌ها و تمرينات تيم از جام قهرمانان 2002 تا مسابقات پاراالمپيك 2004 آتن، زندگي شخصي هر يك از بازيكنان و روابطشان با مربي تيم را نشان مي‌دهد.

دماغ به سبك ايراني

كارگردان: مهرداد اسكويي، محصول ايران،2005، 52 دقيقه، ويديويي.

دماغ به سبك ايراني راجع به تمايل زياد جوانان ايراني به ويژه دختران به جراحي پلاستيك به خصوص عمل بيني است. به طوري كه جراحي پلاستيك در حال حاضر يكي از شغل‌هاي پردرآمد حال حاضر جامعه ايران است. فيلم اين موضوع جذاب را از طريق گفت‌وگو با كساني كه از عمل بيني‌شان راضي يا ناراضي بوده‌اند دنبال مي‌كند و به تجزيه و تحليل جامعه و عقايد و ديدگاه‌هاي جوانان در اين رابطه مي‌پردازد.

دنياي ززيل

نويسنده و كارگردان: كاترين مارچن آسموسن، محصول دانمارك، 2005، 33 دقيقه، ويديويي.

ززيل دختر 15 ساله دانماركي تنها دانش آموز دانماركي مدرسه‌اش است. جايي در فيلم مي‌گويد: مي‌تونيد بگيد تو اين مدرسه من خارجي‌ام.

دو تا دوست عرب دارد، تانجا و ميا كه هميشه و همه جا با هم هستند؛ در كلاس، تفريح، بازي و...فقط در ملاقات‌هاي اينترنتي كه ززيل با دوست چتي‌اش دارد از آنها جدا مي‌شود و مرتب نگران و ناراحت است.

آدرلين

نويسنده و كارگردان: استر گولد، محصول هلند، 2005، 15 دقيقه، ويدويويي.

تعدادي دانش‌آموز واحد درسي‌اي به عنوان «چگونگي مقابله با خشونت» را مي‌گذرانند و استاد آنها در رابطه با اين موضوع مي‌گويد: «شما نمي‌توانيد خشونت را كنترل كنيد ولي قادر به مديريت آن هستيد.»

در پايان اين درس هريك از دانش‌آموزان مثال‌هايي عيني از آن چه در اين رابطه برايشان روي داده است مي‌زنند.

فيلمنامه مارسنيك يك نمونه ساده و باارزش از فيلم‌هاي مستندي است كه براي كودكان مناسب به نظر مي‌رسد. فيلم‌هاي سينمايي داستاني و مستندي هستند كه هنرمندان آن به خاصيت آينه گوني آن فكر مي‌كنند؛ به تأثير بازتاب مشخصات بي‌تنظيم و خالي از جهت اثر براي ارائه و تذكر دوباره احساسات و عواطف انساني به مخاطب. فيلمنامه مارسنيك زندگي يك بچه كوچولو را كه نگران سلامتي خواهر كوچولوتر از خودش است به تماشاچي‌هاي بچه نشان مي‌دهد. بچه‌ها با ديدن اين فيلم‌ها ياد�