مستند نگاري

تجربه‌اي در نگارش فيلمنامه مستند

در گفت‌وگو با مهدي عرب يارمحمدي

ما خود آيين را اجرا كرديم

مهدي عرب يارمحمدي كه تجربه‌هاي مستندسازي آيين‌شناسانه دارد، لطف كرد و در گفت‌وگويي به منظور ثبت نحوه تحقيق و نگارش كار فيلمنامه مستندش حاضر شد.

گفت‌وگو را به شكل متن تنظيم كرديم تا شكل پيوسته‌تر و مفيدتري به دست بياورد. از اين پس نيز درباره روش‌ها و تجربه‌هاي شخصي مستندنگاران مطالبي همانند اين مطلب را خدمتتان تقديم خواهيم كرد.

چند سال پيش مجموعه مستندي را درباره مُجِن مي‌ساختم. من خودم شاهرودي هستم. مجن شهري است در شاهرود و منطقه‌اي ويژه در فضاي كوير است. از نظر لهجه و معماري كاملاً فضاي متفاوتي دارد و اين خيلي عجيب است... باورها و عادات و رسوم آن منطقه را براي آن مجموعه مي‌ساختم و سوژه آداب باران خواهي همان جا پيدا شد... رسم‌هاي منطقه مجن غالباً منسوخ شده و اجرا نمي‌شود، به جز يكي دو مورد. يكي از آن آداب آداب باران‌خواهي بود. تمام رسوم را از طريق تحقيقات ميداني جمع كرديم... پرآبي آن منطقه كه آب شاهرود را تأمين مي‌كند، مرا كنجكاو كرد كه روي آداب باران‌خواهي تمركز كنم. اول خود آب را بررسي كرديم؛ تقسيم‌بندي‌ها، قنات‌ها، منابع آب و ...چاهي آنجا پيدا كرديم به نام چاه پيرخيرو، اين پير شاگرد شيخ ابوالحسن خرقاني بوده. در تحقيقات درباره اين چاه دوباره به رسم آداب باران‌خواهي رسيديم. اهالي آنجا اعتقاد داشتند اگر در چاه را باز كنند، باران مي‌آيد. ما به صورت پراكنده اطلاعاتي درباره آداب باران از مردم و مكتوبات محلي (كتاب فرهنگ مردم شاهرود) و منابع مكتوب مربوط به آب و لباس و ... پيدا كرديم. و كدهاي ديگري را نيز از كتاب‌هايي ديگر شناسايي و جمع‌آوري كرديم.

از آنجا كه مي‌دانستم تمام آيين‌ها و آداب رفتاري سرزمين ما حتماً از يك سلسله مراتب و يك شيوه اجرايي مشخص و هماهنگ برخوردار است، مطمئن شدم كه قطعات و نحوه اجرا و حتي اشعار و عناوين مربوط به آداب باران‌خواهي كه به دستمان افتاده، حتماً بايد در يك تركيب و ترتيب خاص قرار بگيرد. ما حالا دنبال تركيب مستند و واقعي مراحل آداب باران‌خواهي بوديم. آخرين خشكسالي منطقه مجن 15 سال پيش بود. آدم‌هاي زيادي هنوز بودند كه از انجام آخرين بار مراسم آداب باران‌خواهي برايمان بگويند. همان‌ها به ما گفتند كه اين آداب ترتيبي و مراحلي دارد كه منقطع انجام مي‌شد و در پايان هر مرحله انتظار مي‌كشند تا باران بيايد. مرحله اول پختن آش نذري بود، اگر باران نمي‌آمد، شستن منبر پير، اگر باز باران نمي‌آمد وارد مرحله بعدي مي‌شدند و نماز باران مي‌خواندند و گاو قرباني مي‌كردند... ماجراي 15 سال پيش تا قرباني گاو رفته بود و باران آمده بود، ولي ما هنوز اطلاعاتي داشتيم كه نمي‌دانستيم كجاي سلسله مراتب مراسم آداب باران‌خواهي قرار مي‌گيرد. بعد از اين ما با پيرمرد بسيار كهنسالي برخورديم كه از دل خاطرات او متوجه توالي و تركيب باقي اطلاعاتمان شديم. اما نكته‌اي كه در سخن آن پيرمرد نظر مرا جلب كرد و دريافتم كه اين مي‌تواند نقطه پيدا شدن پايان فيلمنامه كار مستند من باشد، اشاره به شكل آخرين مرحله مراسم باران‌خواهي است. يعني به عقد رود درآوردن يك پيرزن بيوه. پيشتر شنيده بودم در زاهدان مشابه اين رسم اما با تفاوتي مشخص وجود دارد؛ يعني دختر جوان باكره‌اي را به قصد به آب نشستن چاه به عقد چاه درآوردن. تفاوت اين دو رسم توجه مرا جلب كرد و نكته اين بود كه در منطقه مجن طلب كساني كه آب مي‌خواهند جوشيدن چشمه و جاري شدن آب در رود است. جزئيات اين رسم اين گونه بود كه بر اساس يك قرعه‌كشي پيرزن بيوه‌اي را براي به عقد درآمدن انتخاب مي‌كردند و بعد او را مانند يك عروس به سوي رود مي‌فرستادند و پير عاقدي او را به عقد رود درمي‌آورد و بعد او را با رود تنها مي‌گذاشتند تا رود جاري شود و از اينجا به بعد تنها انتظار است و بس. اين آخرين مرحله گزارش شده‌اي است كه در آداب باران‌خواهي و طلب آب طالبين به آب رسيده‌اند.

مرحله بعدي تحقيقات تكميلي ما كه با كمك و مشورت خانم سهيلا جبري انجام شد، پيدا شدن روايت و دراماتيزه كردن كار بود. ما در اين مرحله جزئيات ريزتر را گردآوري كرديم و به آنها ساماني روايت‌مند داديم. در اين مرحله از تمام لوكيشن‌هاي مناسب عكس گرفتيم و جاي آنها را بر اساس فيلمنامه و دكوپاژ و استوري‌بورد مرتب كرديم. در پايان اين مراحل همه داشته‌هايمان را با آقاي فرهاد ورهرام چك كرديم كه مشاور من در اين كار بود. آقاي ورهرام توجه ما را به تأكيد بر جزئيات بيشتر و استفاده از نشانه‌هاي محيطي و محلي كه لايه‌هاي عميق‌تري از پژوهش را به كار ما وارد مي‌كرد جلب كرد. ما اين توصيه را در مرحله فيلم‌برداري خيلي به كار برديم. نكته ديگري كه به نظرم براي غني‌تر كردن كار خيلي كارآمد بود، اين بود كه ما براي زنده كردن حس در مردم محلي همين رسم را مو به مو اجرا كرديم. اين تمهيد باعث مي‌شد كه مشاركت مردم در يك اجراي واقعي از آن رسم باعث افزوده شدن خرده رفتارهاي مشتركي شود كه ممكن است طي ساليان و بارها در اجراي واقعي اين رسم رخ داده باشد و ما به هنگام پژوهش‌هاي ميداني و كتابخانه‌اي متوجه آن نشده باشيم. اين باعث مي‌شد كه آن خرده رفتار‌ها خود را به هنگام فيلم‌برداري به مجموعه مواد پژوهشي و هنري كار اضافه كند. يكي از اين نكات بستن دستمال سبز از ديگ آش به منبر پير بود و ابراز احترام‌هايي كه مردم به منبر مي‌كردند و در يك اجراي موجز و تقطيع شده و ظاهراً به صرفه اين غنا به كار افزوده نمي‌شد... ما تا حد امكان، آيين و رسم را همانند خودِ رسم و آيين اجرا كرديم... نكته جالب برايمان اين بود كه در پايان فيلم‌برداري باران آمد... خاطره‌اي كه هميشه در ذهن من مي‌ماند.

عروس آب

تحقيق و پژوهش و نويسندگان: مهدي عرب‌يارمحمدي، سهيلا جبري، مشاور كارگرداني: فرهاد ورهرام، مشاور فيلمنامه: جابر قاسمعلي، كارگردان: مهدي عرب‌يارمحمدي، نويسنده گفتار متن: محسن رفيعي، گفتار متن: بهروز رضوي، تهيه‌كننده: انجمن سينماي جوان، مهدي عرب‌يارمحمدي

+ نوشته شده در دوشنبه دهم تیر 1387ساعت 15:51 توسط |

ديماه 1385/ ماهنامنه فيلم نگار

آيين‌نگاري محصول شركت در آيين است

محمدرضا اصلاني

تشرف
آيين‌ها و مناسك وسايلي هستند براي تشرف. تو با تشرف و مشرف شدن در واقع مي‌خواهي يك مرحله را طي كني و به مرحله جديدي برسي. اين آيين مي‌تواند نماز باشد، روزه باشد و يا آيين‌ها و مناسك عزاداري امام حسين (ع) و يا حتي آيين‌هاي عبور از كودكي به بلوغ و رسيدن به مرحله ازدواج. نقطه مشترك تمام اينها مفهوم تشرف و ورود است، عبور از يك مرحله و ورد به مرحله‌اي جديد. اما آييني مثل نماز آيين تشرف و ورود به حضور خداوند است. با آيين‌هاي تشرف شما پيش از ورود به قضيه خودآگاه مي‌شويد، در نماز به اين موضوع خودآگاه مي‌شويد كه تو بالغ شده‌اي و مي‌تواني در حضور خداوند قرار بگيري و حالا شايسته تشرف هستي. مثل آيين‌هاي ازدواج، وقتي كه تو از آيين‌هاي ازدواج عبور مي‌كني، نشان شايستگي براي ورود به نهاد مقدس خانواده را داري و واجد شرايط تشرف به آن محيط و ساحت را داري. با آيين‌ها و عبور از آنها براي تشرف و ورود تو تعهدت بيشتر و داراي خودآگاهي مي‌شوي. اين آيين‌هاي ورود در معماري هم هست، تو در بدو ورود به خانه وارد هشتي مي‌شدي. سپس از دالان و از فضاهاي سربسته مي‌گذري و تازه به حياط و فضاي باز مي‌رسي. اين آيين‌ها در بهداشت و سلامت هم هست، در حمام و بعد از پايان شست‌وشو و ورود به محيطي ديگر تو پاشويه را انجام مي‌دهي. در مدرنيزم هم هست، كارگر سر ساعت فلان بايد حاضر شود، لباسش را عوض كند و يك سري كارهاي ديگر، حتي عملكرد او هم بايد آيين داشته باشد. اين آيين‌ها در وجه ديگر وظيفه تنظيم دارند. حالا اگر آيين را نفهمي و باور نكني نگاه تو ديگر آيين‌مند نيست، مردم شناسانه است.
مسئله و وجه ديگر در تشرف نقد خويش است، تو عمل تشرف را نقد نمي‌كني، به خودت مي‌گويي كودك بودن چه تفاوتي با بالغ بودن دارد. در نماز هم خودت را نقد مي‌كني؛‌من گناهان بسيار كرده‌ام و حالا يك لحظه مي‌خواهم گناهكار نباشم. در حج هم همين طور است؛ آييني برگزار است كه هدفش تطهير خود و شناخت خداست. جمله معروف حضرت علي (ع) يك جمله آييني است. «هر كسي خودش را شناخت خداي خودش را هم خواهد شناخت.» حضور مناسك و آداب به معني حذف نقد نيست، در واقع با اينها نقد خود تازه آغاز مي‌شود و تو كه آيين را پذيرفته‌اي مي‌تواني معني تشرف را بفهمي. اما مردم‌نگاري اين نيست. مردم‌نگاري تشريح و شناسايي خود آيين است، مثل هر چيز قابل تشريح ديگر، اما تو در اينجا آيين را تشريح نمي‌كني، در آيين شركت مي‌كني، تو اگر در آيين شركت نكني اصلاً آيين رخ نمي‌دهد، اگر نماز را برگزار نكني اصلاً نماز اتفاق نمي‌افتد. آيين‌نگاري محصول شركت در آيين است، اما شناسايي مردم محصول دوران ظهور استعمار است. آنها براي اين كه مردمي را كه با هدف سيطره به آنها نگاه مي‌كردند خوب بشناسند، شروع به مردم شناسي مي‌كردند، البته بعداً موضوع از مفهوم استعمار جدا شد و خود تبديل به علم شد. با نگاه مردم‌شناسي نمي‌شود به سمت ساخت يك اثر آييني رفت، مردم‌شناسي گزارش است اما تو نمي‌تواني آيين را گزارش كني. گزارش آيين ضدآيين است، آيين‌زدايي است، تو نمي‌تواني از آيين فيلم گزارشي بسازي.
دوربين چيست؟
دوربين ابزار شناخت نيست، اصلاً ابزار نيست، او جانشين فيلم‌ساز است. جانشين من بودن با ابزار من بودن فرق دارد، قلم ابزار نوشتن است، جانشين نوشتن نيست، نوشته جانشين نويسنده است، نه قلم. ولي دوربين در واقع خود نوشته است. اگر بگوييم دوربين ابزار من براي ديدن است از آن تعريفي اشتباه كرده‌ايم، اگر من در آييني شركت مي‌كنم يعني دوربين من در آن آيين شركت مي‌كند، اگر دوربين در اين آيين شركت نكند يعني آيين را نفهميده‌ايم، اگر تصاويري هم بگيريم، تصاوير بي‌ربط به خود آيين است. آن تصاوير نوعي تحريف آيين است. دوربيني كه در آيين شركت نمي‌كند و از آيين فيلم مي‌گيرد، فقط ناظر يك عملكرد است، فقط ارزش اسنادي دارد و از اين حيث اعتبار دارد، اما از نظر آيني اعتباري ندارد. بر آن صفحه آيين نوشته نشده است، وقتي كه مي‌روي فيلمي مي‌سازي كه مي‌خواهي آييني باشد، بايد فيلمت آييني باشد، نه اين كه فقط از آيين گفته باشي، فيلم آيين ساختن فرق دارد با از آيين گفتن، نماز خواندن با از نماز خواندن فرق دارد. دوربين برخلاف كلام اين خاصيت را دارد كه عين خود شمايل قضيه است. سخن در آيين شركت نمي‌كند، اما دوربين در آيين شركت مي‌كند.
عبور و صعود
دوربين به خوبي قادر است مفهوم عبور را در آيين ببينند و نمايش دهد، اگر دوربين در آيين شركت نكند و فقط تصويري از آيين ببيند، تصوير تنها حامل يك سري حركات بي‌مفهوم است. دوربين اگر آيين را فهميده باشد و همگام با آيين پيش برود، عبور نه تنها ديده مي‌شود كه حس مي‌شود.در غير اين صورت تصويري جامد و مرده ارائه مي‌شود كه حامل مفهوم آيين‌هاي ما ـــ كه عين زندگي است ـــ نيست. آيين‌هاي ما آيين‌هاي توليدي است. آيين‌هاي ولادت، آيين‌هاي احيا، آيين‌هاي زندگي، حتي در آيين‌هاي كشاورزي، تغيير فصل‌ها، تولد، استعلا و تشرف را دارد.
ما وقتي نماز مي‌خوانيم زنده مي‌شويم، در نماز از مرگ به زندگي مي‌رويم. وقتي در حضور خداوند هستي احساس وجود مي‌كني، احساس زندگي، از ظلمات به نور مي‌روي. نماز آييني براي عبور است، عبور از مرگ به زندگي، از ظلمات به نور. دوربين تو بايد به سمت نور برود. بايد عبور كند. اين رسم روبه‌رويي با اين سوژه است. همان حالات انسان شركت جسته در آيين كه دچار بي‌خويشي شده را بايد واجد شوي. نمي‌شود حواست به فيلمت و به دوربينت باشد، خودت با دوربينت بايد در آيين شركت كني، تمام حواست بايد معطوف به شركت در آيين باشد. بايد مشرف به آيين شوي و تنها با شركت در آيين مي‌تواني تشرف خودت را ـــ همانند يك خودنگاري ـــ نقل كني. حالا دوربين تو كه جانشين توست حضور و تشرف تو در آيين را روايت مي‌كند. خودت نمي‌گويي، جانشين تو كه دوربين است مي‌گويد. سيدها با بستن شال سبز بر كمر مشرف مي‌شوند، آنها نمي‌گويند كه سيد هستند، شال سبز آنها با ما از تشرف آنها به مقام سيدي سخن مي‌گويد. تصوير تو بايد تشرف تو را بگويد و احساس شود كه اين تصوير متشرف به آيين است. تصوير تو بايد تصويري متشرف باشد. لخت و برهنه باشد، بالا رفته باشد، مانند بخار، كه از آب بالاتر مي‌رود. بخار همان آب است، اما بالا رفته است، سردش كني دوباره آب مي‌شود. اما چون تغيير كرده بالا مي‌رود، عبور مي‌كند، متصاعد مي‌شود، صعود مي‌كند، به تصعيد مي‌رسد و استعلا پيدا مي‌كند. از داني به عالي مي‌رسد. تصوير هم اگر در خودش متعالي نشود بالا نرفته است و متعالي نشده است.
متعالي در تمامي لحظات و در تمام ابعاد، نمي‌شود يك لحظه عالي بود و يك لحظه داني ... اين شرط تصوير پي‌درپي آيين‌مند است. وجوه و ابعاد ديگر هم رعايت‌هايي دارد، تصويري كه شلخته است، با استعلا و تشرف و ورود به يك آستان فاصله دارد ... اين عبورها آداب دارد، آن دوربين كه جانشين است نمي‌تواند بي‌رعايت آداب تشرف، مشرف شود و همه اينها از تمسك مي‌آيد، تمسك است كه تو را و دوربينت را داراي لياقت مي‌كند و هويت پيدا مي‌كند، آيين هويت ماست. ناخودآگاه قومي‌مان را برمي‌انگيزاند و ما را به گذشته وصل مي‌كند و ما را براي آينده آماده مي‌كند؛ براي ادامه زندگي. هويت كه داشته باشي، فيلمت هم آييني مي‌شود. اين حقيقت فرهنگ است كه اصلاً در كلام هم معناي استعلا و تشرف مي‌دهد. وقتي مي‌خواهي فيلمي آييني/ فرهنگي بسازي، شرط ادب و آيين را بايد به جا بياوري.

+ نوشته شده در دوشنبه دهم تیر 1387ساعت 15:38 توسط |

ماهنامه فيلم نگار شماره 43/ فروردين ماه هزاروسيصد و هشتاد و پنج

گفت‌وگو با پروفسور مایكل چنن مستندساز انگلیسی

این كه شما می‌گویید مسئله من هم هست!

هادی مقدم‌دوست

پروفسور مایكل چنن مرد دنیادیده و كاركشته‌ای به نظر می‌آمد كه گمان می‌كردم تودار و كاملاً رسمی رفتار كند، اما نه!... او مرد منعطف و متبسمی بود كه با هیجان صحبت می‌كرد و در انتهای گفت‌وگو با شوق و ذوق می‌گفت: شما دوست دارید این گفت‌وگو را منتشر كنید، من هم دوست دارم آن را روی سایت خودم بگذارم. ابتدا قرار بود یك ربع، نیم ساعتی در سالن انتظار سینما صحرا گپ بزنیم، اما آنجا سر ایشان شلوغ بود و ساعت چهار صبح هم باید به سوی خانه پرواز می‌كرد. قرار را گذاشتیم برای هتل لاله و به قصد همان یك ربع ساعت حدود دوازده شب، گفت‌وگو را در لابی هتل شروع كردیم. وقتی صحبت تمام شد، ساعت حدود دو صبح بود...

شما چند نوع تعریف برای فیلمنامه در فیلم مستند سراغ دارید؟

(می‌خندد) من باور ندارم كه مستند باید فیلمنامه داشته باشد.

آهان. فكر می‌كنم باید منظورم را مشروح‌تر و ظریف‌تر توضیح بدهم... منظور من از فیلمنامه برای فیلم مستند، یك متن كاملاً دقیق و تمام و كمال و از پیش آماده شده نیست. كما این كه این شكل از فیلمنامه برای فیلم مستند را هم نفی نمی‌كنم، اما در اصل سؤال من از شما روش‌های تولید فكر برای رسیدن به چیزی است كه به طور قطع و یقین بعد از پایان ساخت یك فیلم مستند می‌شود اسم آن را فیلمنامه گذاشت. یعنی می‌شود با پیاده كردن متن و محتوای درون یك فیلم مستند بر روی كاغذ به چیزی رسید كه نامی جز فیلمنامه بر آن نشود گذاشت. من می‌خواهم شما برای خوانندگان ما درباره شیوه‌های تولید فكر صحبت كنید.

من سه نحوه از مستندسازی را تدریس می‌كنم؛ اول به وسیله تحقیق، دوم به وسیله فیلم‌برداری و سوم به وسیله تدوین. هر كدام از این سه روش شیوه خاص و فعالیت‌های مخصوص به خودش را دارد. در روش تحقیق مستندساز باید خیلی بیشتر از آن چیزی كه می‌خواهد و باید در مستند خود نشان دهد، از موضوع اطلاع داشته باشد و درباره آن بداند. یك مثال كوچك و حاشیه‌ای درباره تحقیق و اطلاع می‌زنم. برادر خود من فیلم‌های مستند می‌سازد. در دهه شصت برادرم در بی‌بی‌سی كار می‌كرد. گاهی اوقات موقع فیلم‌برداری صدا ضبط نمی‌كردند. برادر من یك روز باید از عقاب‌هایی كه در اسكاتلند بودند و خیلی سر و صدا می‌كردند، فیلم مستند كوتاهی تهیه می‌كرد. ساعت دو بعدازظهر فیلم‌برداری كرده بودند و برنامه باید هفت عصر از تلویزیون پخش می‌شد. آنها فیلم را برای صداگذاری به قسمت صدا بردند، اما در آرشیو صدا هیچ صدای عقابی پیدا نكردند. آنها اطلاع نداشتند كه یك عقاب چطور صدایی ممكن است دربیاورد. یكی از افراد گروه جلو آمد و دماغش را گرفت و یك صدایی از خود درآورد، برادر من گفت: «همین خوبه، همینو ضبط می‌كنیم.» هفت عصر برنامه پخش شد. جالب این كه یكی از تماشاچی‌ها زنگ زده بود و گفته بود: مستند جالبی بود اما چرا وقتی عقاب طلایی رو می‌دیدیم صدای عقاب نوع خاكستری رو روی اون می‌شنیدیم؟!...

البته این مثال جالبی است كه تا حدودی به خیر گذشته اما همیشه هم از این خبرها نیست... ببینید، دو روش برای تحقیق در فیلم مستند وجود دارد، یكی روش تحقیق كتابخانه‌ای و اسنادی و دومی پیدا كردن شخصی كه در آن موضوع استاد باشد و قبلاً آن كتاب‌ها را مطالعه كرده باشد. چیزی مثل یك پژوهشگر یا محقق. شما بر مبنای این تحقیق می‌توانید یك طرح اولیه بنویسید. برخی از بهترین طرح‌های اولیه حاوی سؤالاتی هستند كه شما می‌توانید، در فیلم خود دنبال پاسخ آن سؤالات بروید. این سؤالات می‌توانند شما را یكراست به سمت فیلم‌برداری ببرند و اساس فیلم مستند شما یافتن پاسخ این سؤالات باشد. اما در این حالت ممكن است شما در روند یافتن پاسخ و در مواجهه با موضوع تحت تأثیر قرار بگیرید و جهت دیگری غیر از هدف طرح اولیه پیدا كنید، مثالی می‌زنم: وقتی درباره حقوق بشر در كوبا فیلمی می‌ساختم، نقشه‌ای از تمام زندان‌های كوبا كه توسط مركز تحقیقات حقوق بشر شیكاگو تهیه شده بود، در اختیار داشتم. نقشه‌ها را به مقامات كوبایی نشان دادیم، اما آنها گفتند كه بیش از نیمی از زندان‌ها دیگر وجود ندارند. ما از آنها خواستیم كه شهری را در نقشه‌ها نشان دهند كه آمریكایی‌ها می‌گویند در آن زندان هست و شما می‌گویید نیست. ما به شهر كوچكی نزدیك هاوانا رفتیم كه مقامات كوبایی می‌گفتند در آنجا دیگر زندان وجود ندارد. ما ظهر روز یك‌شنبه به آنجا وارد شدیم و از مردم پرسیدیم كه آیا در این شهر چنین زندانی هست یا خیر؟ مردم می‌گفتند: زندان؟... نه! اصلاً در اینجا زندانی وجود ندارد. تا این كه یك نفر گفت: بله اینجا یك زندان وجود داشته اما قبل از انقلاب. اما حالا تبدیل به یك فروشگاه شده! ما به سمت آنجا رفتیم و دیدیم بله آنجا فروشگاهی وجود دارد كه می‌توانسته در گذشته یك زندان باشد.

این مثال را طرح كردم تا بگویم: وقتی كه شما همراه با دوربین به درون واقعیت بروید، دوربین شما را به جایی می‌برد كه شاید روی كاغذ واقعیت نداشته باشد! به صورت دیگری می‌شود گفت: وقتی كه شما در حال فیلم گرفتن از واقعیت هستید، در برابر واقعیت پیش روی خودتان و دوربین مسئولیت دارید.

هدف مستندساز در روش تحقیق كجا تعیین می‌شود؟ منظور من از هدف آن چیزی است كه او قصد القای آ‌ن را دارد. آیا ممكن است برای منظور خاصی فیلم را شروع كند اما در طول كار منظور و هدف او تغییر كند؟

این اتفاق فقط در روش اول یعنی تحقیق رخ نمی‌دهد، بلكه در هر سه روش ممكن است این تغییر صورت بگیرد. (فیلم‌برداری و تدوین) این امكان وجود دارد كه شما در هر مرحله كشف جدیدی كنید.

خب حالا برایمان از نحوه دوم بگویید، از نحوه تولید فكری كه در مرحله فیلم‌برداری اتفاق می‌افتد.

ببینید در نوع دوم (فیلم‌برداری) هم باید از قبل تحقیق و اطلاعاتی راجع به موضوع داشته باشید. یعنی یك نوشته اولیه در این حالت هم لازم است. به عنوان مثال اگر شما می‌خواهید از یك پدیده تاریخی فیلم بگیرید، حتماً لازم است از پیشینه تاریخی آن پدیده اطلاع داشته باشید تا حق مطلب در مورد آن را بتوانید ادا كنید.

در موقعیت‌های فرّار كه به سریع از دست می‌رود چه؟ در مستندهایی كه شما به سرعت تصمیم به فیلم‌برداری می‌گیرید. آنجا چگونه باید فكر كار را كنترل كرد؟

شما نمی‌توانید یك مستند را فقط با یك نوشته شروع كنید، شما برای شروع یك مستند با این مشخصاتی كه گفتید باید حتماً یك ایده اولیه داشته باشید. البته به غیر از چند استثنا. اما بگذارید یك نكته مهمی را بگویم. شما در چنین مواقعی ممكن است فرصت كارگردانی و حتی مثلاً فرصت گذاشتن دوربین روی سه پایه را هم نداشته باشید. در چنین مواقعی شما باید به فیلم‌بردارتان اعتماد داشته باشید. برای خود من در یك چنین موقعیت‌هایی كم پیش آمده كه به فیلم‌بردار بگویم: فلان كار را انجام بده. او فیلم می‌گیرد و من به او اعتماد می‌كنم، ولی در نهایت این من هستم كه بعداًَ باید آنها را كنار هم بچینم تا فیلم ساخته شود. در این جور موارد خود فیلم‌برداری مهم‌ترین اصل است، البته در ده سال گذشته كه كار با دوربین دیجیتال باب شده، اغلب كارگردان‌های مستند خودشان دوربین به دست می‌گیرند و كار فیلم‌برداری را انجام می‌دهند، در خیلی از مواقع این دوربینی كه در دست كارگردان است حكم قلم/ دوربین را پیدا كرده و آنها با دوربین می‌نویسند و كار نوشتن را با خود دوربین انجام می‌دهند. اجازه بدهید كه یك نكته‌ای را بگویم و شما حتماً آن را در مجله‌تان چاپ كنید. از نظر من فیلم‌سازی یك فرایند همكاری جمعی است، رابطه یك كارگردان مستندساز با فیلم‌بردارش می‌تواند تا حدودی شبیه به یك رابطه عاشقانه باشد. در یك رابطه عاشقانه شما می‌توانید با صحبت كردن و از طریق زبانِ جسم و از طریق انتقال منظور با غرایز با هم ارتباط برقرار كنید.آن سال‌هایی كه در تلویزیون كار می‌كردم همیشه یك تیم سه نفره بودیم. فیلم‌بردار و صدابردار و من. هر جا می‌رفتیم سه تایی با هم می‌رفتیم. خیلی با هم جورمان جور بود.

آیا مستندی كه بخش عمده شكل‌گیری خود را مدیون لحظات فیلم‌برداری، مدیون آن همكاری چفت و عاشقانه تیمی است، در‌ واقع سندی از روحیه پشت كار نیست؟ آیا آن روحیه پشت كار، آن نگاه مخصوص سازنده و سازندگان اثر بیشتر اصالت و مستندگونگی دارد یا آن حرفی كه سعی بر القای آن دارند؟ نظر شما چیست؟ كدام مستندتر است؟

اگر درست منظور شما را فهمیده باشم، باید بگویم وقتی كه من از رخداد فیلم‌برداری می‌كنم، فقط از دریچه قاب دوربین نگاه می‌كنم و احساس من دخالتی در كار ندارد. احساس من وقتی به اوج می‌رسد كه پشت میز تدوین هستم. البته من در موقع فیلم‌برداری هم ذهنی تدوینگر دارم. موقع گرفتن فیلم ذهن من مانند یك تدوینگر كار می‌كند. موقع ضبط می‌گویم: خب اینجا را به آنجا قطع می‌كنم، این قسمت را نگه می‌دارم و آن قسمت را رها می‌كنم. در آن لحظه من مانند یك تدوینگر فكر می‌كنم. تازه این را هم بگویم، برای اغلب مستندسازان این مشكلی كه می‌خواهم بگویم به كرات پیش می‌آید، شما كلی فیلم گرفته‌اید و موقع تدوین دلتان نمی‌آید كه حتی یك فریم از آن را كنار بگذارید و به خودتان می‌گویید تمام این تصاویر جذاب هستند،‌ اما اگر شما دوازده ساعت فیلم گرفته باشید كه نمی‌شود هر دوازده ساعت را نمایش بدهید، این یكی از اصلی‌ترین مشكل‌هایی است كه سر میز تدوین برای مستندساز پیش می‌آید و در شرایط انتخاب قرار می‌گیرد.

شاید راه چاره این باشد كه كارگردان خودش فیلم‌هایش را تدوین نكند تا فردی وارد كار شود كه جسارت برش را داشته باشد.

من معتقدم كه اولین منتقد كارگردان مستندساز، تدوینگر اوست، اما برای من به عنوان یك فیلم‌ساز لذت‌بخش‌ترین مرحله كار تدوین آن است.

فكر می‌كنم خودبه‌خود درباره نحوه سوم (تدوین) هم داریم صحبت می‌كنیم.

ببینید، در آن سال‌هایی كه من با تدوینگر كار می‌كردم، كار را تا مرحله‌ای كه به یك راف كات (مونتاژ اولیه) نرسیده بودیم به كسی نشان نمی‌دادیم. البته در مورد كار جدیدم (دیترویت) اوضاع فرق دارد، چون من خودم این كار را تدوین می‌كردم. اما از آنجایی كه من اساساً به همكاری اعتقاد دارم، در همین كار هم با یك همكار كه یك استاد برجسته و مؤلف و نویسنده و متفكر (و نه كارگردان) است، كار را تدوین كردم، ما با هم درباره همه چیز كار بحث و صحبت می‌كردیم و به چیزی كه رسیدیم این بود كه تدوین با برش فرق می‌كند، یك چیز دیگری هم كه با هم به آن رسیدیم این بود كه انتخاب فریم آخر پلان قبل و انتخاب فریم ابتدای پلان بعد حق كارگردان است و در غیر این مورد ما باید درباره همه چیزهای دیگر به توافق برسیم. تنها مشكلی كه در این همكاری برای من وجود داشت این بود كه من و همكارم موقع تدوین خیلی از هم دور بودیم. او یك طرف اقیانوس اطلس بود و من طرف دیگر، كاری كه من انجام دادم این بود كه من یك برش اولیه انجام دادم و آن را برای او فرستادم. برای چندین روز ما به صورت ایمیلی با هم مكاتبه می‌كردیم و سه چهار بار در روز با هم به این طریق بحث و گفت‌وگو می‌كردیم. بحث درباره همه چیز، جای كات، كوتاه كردن یا اضافه كردن پلان و چیز مهم دیگری كه به صورت بحث بین ما جریان داشت، این بود كه ما برای این فیلم دیگر چه كاری می‌توانیم انجام دهیم... ببینید، ما سه دوره فیلم‌برداری داشتیم. اولین فیلم‌برداری حدود یك هفته بود. ما درآن یك هفته به سرتیتر كارهایی كه می‌خواستیم انجام دهیم رسیدیم و در واقع بخشی از تحقیقمان را همراه فیلم‌برداری انجام دادیم و البته خیلی از صحنه‌های سری اول فیلم‌برداری را در فیلم قرار دادیم. تصاویر هفته اول فیلم‌برداری را برش زدیم و بعد آن را نگاه كردیم تا ببینیم چه چیزهایی در فیلم نیست و بر مبنای آن كسری‌ها به این نتیجه رسیدیم كه باید دیگر چه چیزهایی فیلم‌برداری كنیم. بین مرحله اول فیلم‌برداری و مرحله دوم فاصله زیادی افتاد كه صرف تحقیق و جست‌وجو در تصاویر آرشیوی شد. اصلاً موضوع فیلم ما می‌طلبید كه به سراغ آرشیو‌ها برویم. ببینید ما یك موضوع دیگر هم داشتیم، یك آهنگ‌ساز داشتیم...

ما با هم اگر حرف می‌زدیم، درباره چیزهایی بود كه مایل به انجام آن نیستیم. من با مایكل نیمن (آهنگ‌ساز) رابطه خوبی دارم. اصلاً فیلمم را بر اساس یك قطعه از موزیك‌های او شروع كردم. من سكانس‌های فیلم را تدوین و آماده می‌كردم و او موسیقی می‌ساخت، حالا حتی بر اساس موسیقی هم می‌شد صحنه‌ها را كوتاه یا اضافه كرد. اما چیزی كه برای من جالب بود این بود؛ تمام قطعاتی كه آهنگ‌ساز ساخت، كاملاً با سكانس‌هایی كه من به او داده بودم جور بود. ما با هم كاملاً هماهنگ بودیم. آهنگ‌ساز هم در فیلم مستند عنصر بسیار پراهمیتی است.

پس از صحبت درباره آن سه نحوه كار در تولید فكر برای مستند و باز كردن مشخصات و مختصات آنها، حالا می‌خواهم نظر شما را درباره موضوعی دیگر از سینمای مستند بدانم؛ كدام نوع مستند برای مخاطب قابل باورتر و پذیرفتنی‌تر است؟

من به دو چیز فكر می‌كنم؛ اول این كه مخاطبان خیلی بیشتر از موضوعی كه ما فكر می‌كنیم درك دارند و به آن فكر می‌كنند. مثل درس دادن می‌ماند، موقعی كه شما تدریس می‌كنید، نمی‌توانید فكر كنید درسی كه می‌دهید چگونه در ذهن مخاطب می‌ماند. در رابطه با فیلم هم همین طور است، وقتی كه شما فیلمی می‌سازید و آن را ارائه می‌كنید، نمی‌دانید كدام قسمت به كدام مخاطب می‌رسد، شما اشرافی بر آن ندارید. تنها چیزی كه می‌توانید به آن اشراف داشته باشید، این است كه محتویات فیلم با هم یك انسجام و هماهنگی داشته باشد، اما فكر دوم این است كه فیلم همیشه در سطوح مختلفی عمل می‌كند، ابعاد و لایه‌های مختلف دارد، موتسارت در نامه‌ای كه به پدرش نوشته بود، گفت: من قطعاتی ساختم كه از یك طرف تمام مخاطبان می‌توانند آن را درك كنند، اما از طرف دیگر مخاطبان دیگری هم كه گوش موسیقایی قوی و درك عمیق‌تری دارند، می‌توانند درك بیشتری از آن قطعات داشته باشند. می‌دانید تمام فیلم‌هایی كه ما می‌سازیم رازهای كوچكی از ما هم در خودشان مستتر دارند.

شهید آوینی جمله معروفی دارد كه آن را تأیید نظر شما می‌گویم (نقل به مضمون) ایشان می‌گفت: «وقتی من گروه‌های فیلم‌بردار را به مناطق جنگی می‌فرستادم، پس از این كه فیلم‌های آنها را می‌دیدم، به اسراری از درون آنها دست می‌یافتم كه خودشان هم از آنها بی‌اطلاع بودند...» همین بود كه در میانه گفت‌وگو از شما پرسیدم: آیا فیلم مستند می‌تواند سندی از روحیه پشت اثر باشد؟... و اگر قلب و روحیه مستندساز شباهت بیشتری به مخاطب داشته باشد، صادقانه‌تر باشد، از اغراض دور باشد، آن اثر برای مخاطب قابل لمس‌تر و پذیرفتنی‌تر است؟

هر كسی واقعاً دوست دارد كه این گونه فكر كند و با این تأثیر فیلم بسازد... هر اثر هنری كه ساخته می‌شود، می‌تواند به مثابه یك آزمون و آزمایش و فرصتی برای سنجش مخاطب باشد. من دوست دارم هنگام نمایش فیلم‌هایم میان مخاطبان باشم تا آنها را نسبت به اثرم بسنجم. درسی كه من از مخاطبان بعد از تماشای فیلم می‌گیرم، این است كه چه چیزی كارساز بود و چه چیزی كارساز نبود. اما این را هم بگویم كه دوست ندارم دوباره كارم را تكرار كنم. برای كار بعدی همه چیز باز بستگی به موضوع و سوژه دارد، پس نمی‌توانم تضمین بدهم كه آن چه را از مواجهه و برخورد مخاطبان با اثر قبلی‌ام آموخته‌ام، لزوماً در فیلم بعدی كه سوژه دیگری دارد به كار ببندم. اما این كه می‌گویید به هر حال مسئله من هم هست .

* با تشكر از سايت پيك مستند كه اين مطلب را در سر فصل فيلمنامه سينماي مستند براي علاقمندان قابل مطالعه كردند
دو مطلب ديگر يكي از استاد گرامي آقاي محمد تهامي نژاد و ديگري از آقاي شادمهر راستين در رابطه با موضوع فيلمنامه در سينماي مستند در ذيل همين سر فصل در وبسايت پيك مستند قرار گرفته كه خواندن آن مفيد و ارزشمند است.

+ نوشته شده در یکشنبه نهم تیر 1387ساعت 19:45 توسط |

مستند نگاري

نوشته های پیشین

پیوندها