مستند نگاري

بخش اول كتاب مقدمه‌اي بر سينماي مستند ( 1) تحت عنوان «چرا محوريت فيلم‌سازي مستند را مسائل اخلاقي تشكيل مي‌دهند؟» به تأثير خصوصيات فيلم‌ساز بر روند كار و همچنين روابط بين كارگردان، موضوع فيلم و مخاطب مي‌پردازد.

معمولاً مسائل اخلاقي در فيلم‌سازي مستند در رابطه با اين سؤال پيش مي‌آيند كه:

در فيلم مستند، چگونه بايد با انسان‌هايي كه مي‌خواهيم آنها را دستمايه فيلممان قرار دهيم برخورد كنيم؟

جواب اين سؤال براي فيلم‌هاي مستند چندان آسان نيست. چون مردم بازيگران جامعه هستند و بدون حضور دوربين ، كم يا زياد زندگي خودشان را مي‌كنند. شكل‌هاي متفاوتي از رابطه مي‌تواند بين فيلم‌ساز، موضوعات فيلم و مخاطبان شكل بگيرد.

به عنوان مثال، فيلم‌ساز شخصاً، خصوصيات و شخصيت خودش را شكل مي‌دهد و اين كار را يا مستقيماً انجام مي‌دهد و يا از طريق يك واسطه؛ واسطه‌اي كه صدايش را مي‌شنويم ولي او را نمي‌بينيم. در دهه 30 عنصر صدا به عنوان يك راه حل آسان براي توصيف يك موقعيت، بحث راجع به مسائل مختلف و ايجاد حس شاعرانه در فيلم مورد استفاده قرار گرفت.

فيلم‌ساز در حين صحبت كردن يا جلوي دوربين است يا پشت دوربين كه صداي او شنيده مي‌شود، ولي ديده نمي‌شود. به عنوان مثال خطوط آبي نازك ( 1987 ) اثر ارول موريس درباره مرد بي‌گناهي است كه به جاي قاتل بازداشت شده است و Reassemblage ( 1982) اثر ترين.ه. مينه در رابطه با مشكلات فيلم‌سازي قوم پژوهي و راه حل‌هاي آن است. در چنين مواردي فيلم‌ساز همان طور كه كارگردان فيلم محسوب مي‌شود، بايد خود را به جاي تك تك شخصيت‌ها بگذارد و در موقعيت تك تك آنها قرار بگيرد.

ممكن است با ديدن فيلم اطلاعات كمي نسبت به شخصيت سازنده آن كسب كنيم. مثلاً در Reassemblage، اطلاعات كمي راجع به ترين.ه.مينه به دست مي‌آوريم. احتمال دارد كه چيزهاي تازه‌اي در باره شخصيت فيلم‌ساز كشف كنيم. راجر و من اثر مايكل مور معضلات اجتماعي را به تصوير مي‌كشد و آثار بعدي‌اش نيز در همين راستا و مطابق با شخصيتش است. ( تلويزيون ملي 1994، حيوانات يا گوشت 1992 و  The big one1997).

توجه خاص به شخصيت اول، فيلم مستند را به سمت مقاله، يادداشت و ديدگاه‌هاي فيلم تجربي و آوانگارد پيش مي‌برد. و تأكيد روي اين موضوع، شايد بتواند مخاطب خاص را متقاعد كند و يا به شخصيت فيلم‌ساز و نگاه سوبژكتيو او نسبت به مسائل شكل دهد. در حقيقت، آن چه در فيلم بيان مي‌شود، خصوصيات فردي فيلم‌ساز و ديدگاه منحصر به فرد اوست.

آن چه كه فيلم را به يك مستند خوب تبديل مي‌كند، اين است كه بار معنايي فيلم در رابطه با موضوعات مطرح شده براي مخاطبان باقي مي‌ماند. تعداد زيادي از روزنامه نگاران و خبرنگاران و مستندسازاني كه تحت تأثير آنها قرار گرفته‌اند، مانند ميشل راب، بر تركيب خصوصيات فردي فيلم‌ساز و افكار و ذهنياتش جهت ارائه مفاهيم بنيادي تاكيد كرده‌اند.

در فيلم مستند هميشه فيلم‌ساز صحبت مي‌كند و مخاطب گوش مي‌كند. در چنين حالتي مي‌گويند مستند به گفتار يا ساختاربندي وابسته است. مستندسازان، ما را به عنوان عضوي از كل جامعه راهنمايي و هدايت مي‌كنند. يكي از جنبه‌هاي اجتماعي شخصيت ما، مخاطب بودنمان است و در واقع هر كدام از ما نقش و هويتي در فيلم پيدا كرده‌ايم. همچنين به واسطه نقشمان، از نحوه اجراي موضوع فيلم و ماهيت آن دور شده‌ايم. منظور از اين كه مي‌گوييم در فيلم نقشي به عهده داريم اين است كه به عنوان مخاطب و بيننده حضور داريم و يكي از دلايل عمده براي حضورمان در فيلم مستند اين است كه فيلم در رابطه با مردم و موضوعاتي صحبت مي‌كند كه تجربه متفاوتي از زندگي واقعيشان نسبت به ما دارند. هر وقت توانستيم حسي را كه فيلم‌ساز سعي مي‌كند به ما انتقال دهد، درك كنيم، يك مخاطب فعال هستيم. در غير اين صورت حضورمان يك حضور فيزيكي است و نقشي در فيلم به عهده نداريم.

كارگردانان بايد بتوانند احساسات ما را به عنوان مخاطب برانگيزند تا هم بتوانيم خود را جاي اشخاص و چيزهايي بگذاريم كه فيلم‌ساز در مورد آنها صحبت مي‌كند و هم بتوانيم نقش مخاطب را داشته باشيم كه معاني فيلم را به راحتي درك كنيم.

گفت‌وگو با مهرداد اسکويي، کارگردان فيلم مستند آسياب‌هاي بادي

مهرداد اسکويي را از زمان نوجواني خودم مي‌شناختم .از همان موقع او را پرحوصله و با دقت يافته بودم. در ساختمان انجمن سينماي جوان مي‌نشست وبه کنتاکت عکس‌هايي که از مناطق جنوب گرفته بود خيره مي‌شد. آرام صحبت مي‌کرد و مؤدب بود و حالا هم که پس از سال‌ها دوباره او را در جشنواره اصفهان به همراه خانواده اش ديدم همان گونه بود که پيشتر دريافته بودم و پخته‌تر و حتي حالا احساساتي‌تر. فيلم او آسياب‌هاي بادي، به طور محسوس و بارزي کار دست همان شخصيتي بود که مي‌شناختم و دوباره پس از سال‌ها ديده بودم .در اصفهان يادم بود که مي‌خواهيم در صفحات مستند نگاري ضمن اشاره‌اي از کتاب مقدمه‌اي بر فيلم مستند راجع به سرفصل «شخصيت مستندساز» مطالبي از مستندسازان داشته باشيم. اين گفت‌و‌گو اصلاً به اين هوا انجام شده است.

ه.م

چرا فيلم آسياب‌هاي بادي را ساختيد؟

دغدغه اصلي من طرح يك پرسش بود در ذهن مخاطب. اين كه يك اتفاق طبيعي مثل زلزله يا سيل و از اين دست ـــ كه در كشور ما زياد رخ مي‌دهد ـــ چگونه و چه تأثيري بر شخصيت و زندگي و آينده كودك و به خصوص كودكان خانواده از دست داده مي‌گذارد.

شيوه‌اي كه براي عيني‌كردن اين دغدغه انتخاب كرديد چه بود؟

در جريان تمركز روي اين دغدغه من به اين ايده رسيدم كه طي يك توالي به زندگي اين بچه‌ها بپردازم، چند نفر را انتخاب كرديم و سال 1381 فيلم‌برداري شروع شد. ‌حالا برنامه‌ام براي اين فيلم اين است كه طي دو دوره پنج ساله سراغ اين شخصيت‌ها بروم و طي اين دو نوبت پنج ساله اتفاقات و تحولاتي كه در زندگي اين بچه‌ها مي‌افتد را ثبت كنم. طي اين ده سال قطعاً تكليف زندگي اين بچه‌ها مشخص مي‌شود و  براي ادامه اين تحقيق سوا از اين فيلم بيست‌وشش دقيقه‌اي كه در عين حال براي خودش علاوه بر نمايش مقطع اول اين بررسي، هويت مستقل يك اثر قائم به خود را دارد، نوبتِ نمايش مقاطع دوم و سوم زندگي اين بچه‌ها در ده سال آينده است.

نكته ويژه و به خصوصي كه در فيلم آسياب بادي ديدم و حس كردم، انصافي بود كه باعث مي‌شد فكر نكنم مستندساز قصد دارد من تماشاچي ‌را از نظر حسي و عاطفي به جهت خاصي ببرد!

جهت‌گيري فكر شده ما (با دوستم بهمن كيارستمي) چه در فيلم‌برداري سال 81 از 5 بچه فيلم و چه بعد از زلزله بم كه با بهمن شروع به مونتاژ كار كرديم، اين بود كه از تهييج تماشاچي اجتناب كنيم و با همين اجتناب رجعتي داشته باشيم به آينده اين بچه‌هاي خانواده از دست داده در شهرستان رودبار! بچه‌هايي كه در اوج كودكي و معصوميت، يك زندگي معمولي را ظرف چند ثانيه لرزش شديد و شكست گسل‌ها از دست دادند و 12 سال بدون خانواده، بدون پشتيبان و بدون حامي زندگي كردند و مي‌توانند تصويري از آينده بچه‌هاي بم باشند. من دو روز بعد از زلزله به بم رفتم و تصاوير زيادي در اوج هياهوها، شيون‌ها و غلغله‌ها گرفتم، اما وفاداري به آن اجتناب باعث شد كه من در آسياب‌هاي بادي فقط از دو پلان روزهاي زلزله استفاده كنم. اين پرهيز به همان قصد جلوگيري از تهييج تماشاچي آسياب‌هاي بادي بود. ما به تهييج احتياجي نداشتيم؛ ما قصد ديگري داشتيم.

از دقت روي شخصيت و لحن عناصر و اركان فيلم آسياب‌هاي بادي احساس كردم مشرب و خُلقي پشت كار هست كه به همه عناصر و اركان فيلم تسري پيدا كرده. اولين عنصر نحوه رويارويي و طرز گفت‌وگوي شخص شما با اين بچه‌هاست. در اين باره لطفاً توضيح دهيد.

بله، با بهمن هم كه صحبت مي‌كرديم خيلي روي اين يك نكته تأكيد داشتيم كه شيوه رويارويي ما با اين بچه‌ها بايد آرام و مطمئن و اطمينان‌بخش باشد. اين بچه‌ها تنهايي‌هاي زياد و درون وسيعي دارند. تمايل آنچناني به برون‌فكني نداريم. مي‌دانيد، موضوع از نوعي است كه پوسته‌اي به شدت شكننده دارد.

يعني كوچك‌ترين تلنگر چه جانبداري بيهوده و چه حمايت ظاهراً مهربانانه (ترحم) و چه و چه و چه، دنياي اين بچه‌ها را فرو مي‌ريزد و با اعلي‌ترين تشويق (ايجاد سنجيده شوق) دنيايشان شكل‌ مي‌گيرد. به خاطر همين من سعي كردم از سانتي‌مانتاليزم پرهيز كنم، سعي كردم تهييج اضافه وارد كار نكنم. شما مي‌توانستيد با يك تلنگر كوچك عاطفي تمام اين شخصيت‌ها را فرو بريزيد، مثلاً اگر مي‌گفتيد: از پدرت چي يادت مياد؟ شروع مي‌كرد زار زار گريه كردن. ولي تو اين فيلم در نهايتش فقط بغض و يا سكوت داريد و آه كشيدن و يك جاهايي سكوت اين قدر ادامه پيدا مي‌كند كه خودم مي‌گويم: كات. نمي‌خواهم بيشتر از اين خسته و اذيت و دلزده‌اش كنم. به خاطر همين ما يك مرزي را مشخص كرديم.

اين مراعات به غير از برخورد با بچه‌ها در نگه داشتن حدود رفتار سينمايي (ساختار) هم وجود دارد؟

بله، در فيلم‌برداري، در صداگذاري و در مونتاژ هم رعايت شده، بايد مي‌شد. در ادامه همان دلايل قبل بايد لحاظ مي‌شد. مثال‌ها وجود دارد.

حالا مي‌خواهم از شما سؤال كنم توان شخصي شما در مواجهه با ميزان بزرگي به هم ريختگي‌هاي دروني بچه‌ها و خود فاجعه براي اين رعايت‌ها كافي بود؟

من گاهي اوقات در اين كار حتي با توجه به اين كه به هر حال در مستندسازي تجربه دارم، يك جايي احساس مي‌كردم كه اين بچه‌ها دارن منو در خودشون حل مي‌كنن. من احساس مي‌كردم كه هر كدام از اينها بچه‌هاي ما هستند و خواستم كه همين احساس را بازتاب بدهم.

1. در بخش معرفي کتاب و منابع صفحات مستند نگاري همين شماره از مجله، کتاب مذکور معرفي شده و ترجمه اين بخش از کتاب که هم اکنون پيش روي شماست توسط خانم مينا کشاورز انجام شده است.